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1912 Homme au chapeau

1912. Homme au chapeau

Me parece imperativo por agradecimiento, otorgar el mérito a la web http://libroslibresmusicalibre.blogspot.com/ por la ardua labor que ha estado llevando a cabo al compartir y por ende ampliar el espectro de difusión artística cuyas obras, por principio, corresponden a la humanidad. He hecho una pequeña selección de la obra de Picasso para animarlos a que descarguen del siguiente enlace, el archivo .zip que contiene las 576 pinturas que conforman el trabajo del pintor español. Aquí el link: http://www.4shared.com/account/file/54429065/573ca5f7/Pablo_Picasso.html

Así mismo, les anexo la biografía del artista como referencia complementaria.

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Pablo_picasso_1

PICASSO, PABLO

(Pablo Ruiz y Picasso)päˈblō pēkäˈsō; rooēthˈ ē, 1881–1973, Spanish painter, sculptor, graphic artist, and ceramist, who worked in France. He is generally considered in his technical virtuosity, enormous versatility, and incredible originality and prolificity to have been the foremost figure in 20th-century art.

Early Life and Work

A precocious draftsman, Picasso was admitted to the advanced classes at the Royal Academy of Art in Barcelona at 15. After 1900 he spent much time in Paris, remaining there from 1904 to 1947, when he moved to the South of France. His power is revealed in his very early works, some of which were influenced by Toulouse-Lautrec (such as Old Woman, 1901; Philadelphia Mus. of Art).

Picasso’s artistic production is usually described in terms of a series of overlapping periods. In his “blue period” (1901–4) he depicted the world of the poor. Predominantly in tones of blue, these melancholy paintings (such as The Old Guitarist, 1903; Art Inst. of Chicago) are among the most popular art works of the century. Canvases from Picasso’s “rose period” (1905–6) are characterized by a lighter palette and greater lyricism, with subject matter often drawn from circus life. Picasso’s Parisian studio attracted the major figures of the avant-garde at this time, including Matisse, Braque, Apollinaire, and Gertrude Stein. He had already produced numerous engravings of great power and began his work in sculpture during these years.

Cubism

In 1907 Picasso painted Les Demoiselles d’Avignon (Mus. of Modern Art, New York City), a radical departure from the artistic ideas of the preceding ages and now considered the most significant work in the development toward cubism and modern abstraction (see modern art ). The influence of Cézanne and of African sculpture is apparent in its fragmented forms and unprecedented distortions. The painting heralded the first phase of cubism, called analytic cubism. This severe, intellectual style was conceived and developed by Picasso, Braque, and Gris c.1909–12. Picasso’s Female Nude (1910–11; Philadelphia Mus. of Art) is a representative painting and his Woman’s Head (1909; Mus. of Modern Art, New York City) a representative sculpture of this style.

In the synthetic phase of cubism (after 1912) his forms became larger and more representational, and flat, bright decorative patterns replaced the earlier, more austere compositions. The Three Musicians (1921; Mus. of Modern Art, New York City) exemplifies this style. Picasso’s cubist works established firmly that the work of art may exist as a significant object beyond any attempt to represent reality. During both periods of cubism experiments by Picasso and others resulted in several new techniques, including collage and papier collé.

Other Stylistic Innovations

Picasso’s enormous energy and fecundity was manifested by another development. In the 1920s he drew heavily on classical themes and produced magnificent monumental nudes and monsters that were reminiscent of antiquity and rendered with a certain anguished irony. These works appeared simultaneously with synthetic cubist paintings. Picasso was for a time saluted as a forerunner of surrealism, but his intellectual approach was basically antithetical to the irrational aesthetic of the surrealist painters.

The artist sought to strengthen the emotional impact of his work and became preoccupied with the delineation of agony. In 1937 the bombing of the Spanish town of Guernica impelled him to produce his second landmark painting, Guernica (Queen Sophia Center of Art, Madrid), an impassioned allegorical condemnation of fascism and war. Long held by the Museum of Modern Art in New York City, the work was transferred to Spain’s Prado in 1981, and was moved to the Queen Sofia Center of Art, Madrid, in 1992. The profits Picasso earned from a series of etchings and prints on the Guernica theme made in the 1930s went to help the Republican cause.

Later Life and Work

In his later years Picasso turned to creations of fantasy and comic invention. He worked consistently in sculpture, ceramics, and in the graphic arts, producing thousands of superb drawings, illustrations, and stage designs. With unabated vigor he painted brilliant variations on the works of other masters, including Delacroix and Velázquez, and continued to explore new aspects of his personal vision until his death. His notable later works include Rape of the Sabines (1963; Picasso Mus., Paris) and Young Bather with Sand Shovel (1971; private collection, France). By virtue of his vast energies and overwhelming power of invention Picasso remains outstanding among the masters of the ages.

Bibliography

See biography by J. Richardson (Vol. I, 1991); catalog of his retrospective at the Museum of Modern Art, New York City (1980); biographical studies by G. Stein (1938), R. Penrose (1981), A. S. Huffington (1988), P. Daix (1993), and N. Mailer (1995); personal reminiscences by J. Sabertés (tr. 1948) and F. Oliver (1965, 1988); R. Penrose, The Sculpture of Picasso (1967); P. Daix and G. Boudaille, Picasso: The Blue and Rose Period (tr. 1967); D. Cooper, Picasso Theatre (1968); C. Czwiklitzer, Picasso’s Posters (tr. 1971); J. E. Cirlot, Picasso: Birth of a Genius (1972); R. Penrose and J. Golding, ed., Picasso in Retrospect (1973); P. Leighton, Re-ordering the Universe: Picasso and Anarchism, 1897–1914 (1989); W. Rubin, H. Seckel, and J. Cousins, Les Demoiselles d’Avignon (1995).

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1897 Science et charitÇ

1897.  Science et charité


1901 La toilette chambre bleu

1901. La toilette chambre bleu


1905 Acrobate et sa balle

1905. Acrobate et sa balle

1909 Carafe et chandelier

1909. Carafe et chandelier

1918 Les baigneuses

1918. Les baigneuses

1931 Composition abstraite

1931. Composition abstraite


aristoteles

c) Interés

“No vale mucho la pena considerar el resto de la economía ‘pura’ de Aristóteles desde el punto de vista de nuestro interés teórico. Aristóteles considera obvias, de acuerdo con el sentido común precientífico, muchas de las cosas –si no de la mayoría– que más tarde iban a ser los problemas del economista; y emite juicios de valor acerca de una realidad muchas de cuyas regiones no exploró nunca. Es evidente que la renta principalmente agrícola del caballero de su época no le suscitó problema alguno; el trabajador libre era una anomalía en aquella economía esclavista, por lo cual Aristóteles pasa sobre él rápidamente; el artesano no sale mucho mejor librado, excepto por lo que hace al problema del justo precio de su producto; el mercader (y propietario de naves), el tendero y el prestamista se consideran principalmente desde el punto de vista de una estimación ética y política de sus actividades y de sus ganancias, ninguna de las cuales parecía, en cambio, exigir análisis explicativo. Todo eso no tiene nada de sorprendente ni condenable. Los hechos físicos y socials del universo empírico no caen sino paulatinamente bajo el cono de luz del análisis. En los comienzos del análisis científico, la masa de los fenómenos queda sin tocar en el complejo del conocimiento de sentido común, y sólo esquirlas de esas masas provocan la curiosidad científica, se convierten en ‘problemas’.

El interés no fue ninguna esquirla así para Aristóteles. Aceptó el hecho empírico del interés de los préstamos en dinero y no vio en él problema alguno. Ni siquiera calificó los préstamos según los varios fines a que pueden servir, y no parece haber notado que un préstamo destinado a financiar consumo es muy diferente de un préstamo para financiar el tráfico marítimo (foenus nauticum). Condenó el interés –identificado en todos los casos con la ‘usura’– sobre la base de que no está justificado que el dinero, mero medio de intercambio, aumente al pasar de una mano a otra (cosa que naturalmente, no hace). Pero nunca se preguntó por qué, a pesar de eso, la gente pagaba interés. Los doctores escolásticos fueron los primeros en formular esa pregunta. A ellos hay que reconocer el mérito de haber sido los primeros en reunir hechos interesantes para el problema del crédito y en desarrollar el esquema de una teoría del mismo. Aristóteles no tuvo ninguna teoría del interés. En particular, es imposible ver en él el precursos de las actuales teorías monetarias del interés. Pues, aunque relacionó el interés con el dinero, eso no se debió a un esfuerzo analítico, sino a la ausencia de dicho esfuerzo: el análisis que conduce a una opinión preanalítica que antes parecía condenada por un análisis previo da a esa opinión un sentido diferente.” [1]

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[1] Schumpeter, Joseph A. Historia del análisis económico Parte II, Cap. 1., trad. por Manuel Sacristán, Ariel Economía, España 1995.

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Sir_Joshua_Reynolds_012Autorretrato entornando los ojos

Joshua Reynolds

Óleo sobre lienzo

63 x 74 cm

National Portrait Gallery, Londres

1748

“El retratista más destacado del Londres georgiano, Joshua Reynolds (1723-1792), se representa a sí mismo en su taller. Mientras se vuelve hacia el espectador, el artista sostiene con la mano en la paleta, el tiento (un soporte para la muñeca que se emplea para pintar detalles pequeños) y algunos pinceles. Al mismo tiempo, muestra con orgullo cómo se mueve entre la más alta sociedad, puesto que se encuentra ataviado según las últimas tendencias de la moda  de la época: viste un abrigo marrón con cuello de terciopelo y un chaleco de seda azul sin abrochar en el pecho, ambas prendas muy en boga en la década de 1740.

El retrato, datado entre 1748 y 1749, presenta al artista más como intelectual que como artesano: adopta la pose que mejor refleja la personalidad creativa de la Ilustración, llama la atención sobre los procesos de percepción y meditación, trabaja en su estudio y adapta su vista a la luz artificial mientras cavila sobre su próximo movimiento y desarrolla su estrategia artística. A pesar de que los tonos y la pincelada recuerdan a los de Rembrandt (el modelo preferido de este artista), los planos de la cara, la línea de la mandíbula y la boca revelan también sus conocimientos en la escultura clásica.” [2]

[2] Phaidon Editores. 30.000 años de arte. Phaidon, Londres 2008

lamentation of christ

Sandro Botticelli (1445 – 1510)
Lamentation of Christ
Ca. 1490
Wood, 140 x 207 cm

http://www.pinakothek.de/alte-pinakothek/sammlung/kuenstler/kuenstler_inc_en.php?inc=bild&which=4421

Mars and Venus

Luca Giordano (1634–1705)
Mars and Venus, Captured by Vulcan, 1670
Oil on canvas, 232 x 182 cm

http://www.liechtensteinmuseum.at/en/pages/1553.asp#31262557

la toilette de venus

Francesco ALBANI, dit L’ALBANE – Bologne, 1578 – Bologne, 1660
La Toilette de Vénus
1621 – 1633
© Musée du Louvre/A. Dequier – M. Bard

http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225150&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225150&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500816&baseIndex=111&bmLocale=en#