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El pasado 29 de Octubre fui testigo de la interpretación de una de las composiciones más bellas y pasionales jamás concebidas por la mente humana. La Sala Nezahualcoyotl se vistió de gala y fue en el recinto universitario donde pude apreciar por primera ocasión, el que distintos artistas convocados pudieran demostrar una tremanda fuerza y sutileza al momento de objetivar las notas de Mozart. Si bien es cierto que el talento mexicano es asombroso (Fernando de la Mora, Zaira Soria, Verónica Alexanderson y Daniel Cervantes, en sincronía con el coro filarmónico de la UNAM y la Orquesta Ensamble Filarmonía), también es necesario considerar que la última obra musical del genio austriaco se caracteriza por un grado de dificultad alto pues las armonias corales y orquestales son un urdimbre de sentimientos y notas, por lo que, algunas fallas en la interpretación pudieron asomarse cual tímida sirena detrás de una roca de mar, lo cual, desde luego, no demerita la atracción pulsional hacia la misma. Fue precisamente el hecho de la posesión musical, la revelación de locura ante la muerte, –el Sturm und drang (tormenta y pasión) del compositor–, la materia con la que este himno a la muerte es capaz de transmitir los pensamientos y el estado de ánimo de Mozart antes de morir.

Es la antes mencionada transmisión sentimental del Réquiem, la que  comienza a inaugurar, lentamente, una nueva puerta en la historia de la música (y del arte en general), a decir, el Romanticismo, y me parece interesante mencionar a propósito del telos profundamente oscuro, solemne e infinito del movimiento romántico, el hecho de la síntesis creadora o revelación de conocimiento cual opinión aristotélica de la felicidad o eudaimonía: <<Quizá la felicidad […] pueda venir a nosotros […] como ocurre con los nymphólēptoi y los theólēptoi, que entran como estado en estado de ebriedad por inspiración de un ser divino, o bien a través de la fortuna>>. Al respecto, Roberto Calasso comenta <<Está claro qué es lo que une a los […] tipos de felicidad: su carácter abrupto. La ninfa o lo divino o la fortuna son potencias que actúan repentinamente, capturan y transforman a su presa>>.

Si llevamos hasta al límite los conceptos expuestos, me atrevo a proponer que no únicamente la posesión creadora, reveladora, contiene en sí a la felicidad o se dirije hacia ella, sino que una vez que la mente es dominada por el trance, seducida, capturada por la divinidad, –la muerte en Mozart–, las ideas comienzan a exponerse, develarse, ordenadamente en desorden o a desordenadamente en orden y el resultado es el fenómeno artístico desde el punto de vista del compositor, es decir, la contemplación, lo que así provoca algo más que felicidad, tal vez locura, tal vez la muerte. Tal vez no sepamos qué buscaba Mozart al componer el Réquiem (¿felicidad? no creo), composición creadora que agotó su espíritu, pero en definitiva se puede afirmar que la ninfa de la muerte sedujo  su intelecto y le reveló el conocimiento del estado mental que hoy en día, sentimos en su última composición: desesperación, tristeza y enormidad. Así suena el réquiem de Mozart, abrupto y también nivelado con sutilez tonos de ensoñación y salvación; más allá de la sacra misa musicalizada, el Réquiem de Mozart es un llamado que apela por la redención creacional.

Es indispensable comentar que el evento se llevó a cabo entorno y en beneficio de la Fundación Comparte Vida A.C., misma que desde hace 11 años se dedica a apoyar desde diversas aristas (filantrópica, científica) el tratamiento contra la leucemia, enfermedad que año con año reporta muertes en todo el mundo. Si deseas más información o apoyar a la lucha contra esta enfermedad, visita: http://www.fundacioncompartevida.org.mx/

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<<¿No soy el fugitivo, el que no tiene techo, el monstruo sin meta ni descanso, que brama como una catarata de roca en roca, con furioso deseo de caer al abismo?>>                                                                    

Goethe: Fausto

Introducción

Este <<itinerario>>, personal, a través de la pintura del paisaje romántico es, en gran parte, una consecuencia de mi ensayo El héroe y el Único, dedicado al estudio del espíritu trágico del Romanticismo. Al acometer éste, y tenerlo que circunscribir principalmente a la poesía, me propuse afrontar, con posterioridad, el tema, demasiado fascinante para ignorarlo, del paisajismo romántico. La atracción del abismo es una primera aproximación a él, sin ningún propósito de exhaustividad sino, más bien, a la manera de un <<museo imaginario>> subjetivo y, por tanto, arbitrario. Me parece oportuno indicar, ya de entrada, la idea subyacente en todo el libro: paisajismo romántico, lejos de ser una genérica <<pintura de paisaje>>, es, primordialmente, la representación artística de una determinada comprensión –y aprehensión– de la Naturaleza. En otras palabras, la Naturaleza, tal como la ven o, mejor dicho, la interpretan y expresan los pintores románticos no es puramente un marco físico al que se accede mediante una descripción de su corteza. de su epidermis, sino, al contrario, un espacio omnicomprensivo, profundo, esencial, con valor cósmico más, asimismo, con valor civilizatorio. Por ello el paisaje en la pintura romántica deviene un escenario en el que se confrontan Naturaleza y hombre, y en el que éste advierte la dramática nostalgia que le invade al constatar su ostracismo con respecto a aquélla. Por ello, también, el hombre –romántico– ansía reconciliarse con la Naturaleza, reencontrar sus señas de identidad en una infinitud que se muestra ante él como un abismo deseado e inalcanzable. Y este abismo le provoca terror pero, al mismo tiempo, una ineludible atracción.

RAFAEL ARGULLOL

 1. EL PAISAJE COMO DESPOSESIÓN

El monje se halla absorto. Su breve silueta es, apenas, un minúsculo accidente que no llega a turbar el predominio de los tres reinos. Tierra, mar, cielo, tres franjas infinitas empequeñecen la presencia del solitario; posiblemente también el gran ruido del silencio le anonada. La inmensidad le causa una nostalgia indescriptible y, asimismo, un vacío asfixiante. La antigua grandeza, perdida en el horizonte, le es retornada en forma de angustia: el mar se abre a sus pies como un fruto dulce y amargo.

Cuando Caspar David Friedrich, entre 1808 y 1809, pinta <<El monje contemplando el mar>> , confirma la desantropomorfización del paisaje. El hombre  ha perdido definitivamente su centralidad en el Universo y su amistad con la Naturaleza. Tras la gran aventura del Renacimiento y de las Luces, vencido Dios por la Razón, ahora el hombre percibe una nueva angustia, más desmesurada y más titánica que la medieval, pues él mismo, con su audacia y su temeridad, se la ha procurado.

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Caspar David Friedrich. El monje contemplando el mar.

Atrás queda el optimismo antropocéntrico, atrás la frescura fecundísima de aquella Florencia que engendra, como un ser prodigioso, el hombre moderno. Dante, al emprender el viaje a un infierno todavía medieval, demuestra ya el talante de este nuevo hombre. En Santa María della Arena de Padua, Giotto lo pinta y, entre sus atributos, el principal de ellos es su predominio, es su autoridad, es ser alter deus erigiendo su trono en un primer plano, arropado pero nunca eclipsado por la Naturaleza.

El monje de Friedrich sufre su minimización en la inmensidad crepuscular. De ningún artista del Quatrrocento puede surgir esta imagen desolada. La dignidad cósmica del hombre-microcosmos proclamado por Pico della Mirandola quizá no tiene equivalencia en la Historia. En la revolución renacentista los hermosos paisajes toscanos son delicados tapices en los que se proyecta el creciente poder humano.

Piero della Francesca, al modular con vigor sin precedentes la armonía de los cuerpos, no olvida trazar el paisaje de su tierra.

 

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Piero Della Francesca. Díptico de los duques de Urbino

Pero éste, aunque tiene un gran valor en si mismo, con la utilización matemática de la perspectiva, se halla siempre supeditado al objetivo prioritario de representar la vida del hombre. Algo semejante puede decirse de toda la pléyade genial de pintores que durante el siglo XV llena de sus obras las iglesias y los palacios del norte de Italia. Por ejemplo Benozzo Gozzoli, en el que el paisaje forma parte activa del ornamento de los grupos humanos. O Paollo Uccello, para el que la representación pictórica de la Naturaleza es el escenario en el que se sintetiza y realza la dinámica guerrera de los hombres.

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Benozzo Gozzoli. El cortejo de los Reyes Magos.

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Paolo Ucello. Caza en el bosque

Frente a esta concepción, en la pintura romántica el paisaje deja de entender como necesaria la presencia del hombre. El paisaje se autonomiza y, casi siempre desprovisto de figuras, se convierte en protagonista; un protagonista que causa en quien lo contempla una doble sensación de melancolía y terror. El monje de Friedrich seinte sobre sí el peso de una abrumadora Weltschmerz, de un pesar cósmico tanto más doloroso cuanto que es indefinido e inhaprehensible. Por un lado siente el magnetismo de un infinito parasensual que incita al viaje y a la audacia; por otro el vacío lacerante de un infinito negativo y abismático en el que la subjetividad se rompe en mil pedazos. Como Lepardi ante el doble sentimiento del Dolor Cósmico y de la Belleza Esencial, el desamparado contemplador del cuadro de Friedrich siente tanto la voluptuosidad de un naufragar dulcísimo como el horror de una inmensidad que desborda su mente.

En el Romanticismo el paisaje se hae trágico pues reconoce desmesuradamente la escisión entre la Naturaleza y el hombre. Frente al jardín rococó, mesurado y pastoril, las proporciones se dilatan a través de un vértigo asimétrico. Frente al escenario limitado y tranquilizador, los horizontes se abren hacia el Todo y hacia la Nada con la abrupta alternativa de una sinfonía heroica. En el paisaje romántico el artista celebra titánicamente la ceremonia de la desposesión.

Sin embargo esta desposesión, esta pérdida de centralidad por parte del hombre, esta conciencia de la autominimización, el Romanticismo la recibe del propio Renacimiento. Tras la muerte de Rafael, culminada y quebrada la armonía del Quatroccento con el clasicismo apolíneo, el artista renacentista comprende cada vez con mayor dramatismo el verdadero significado de su época. Los cruciales descubrimientos de Colón y Copérnico le han demostrado el enorme poder del nuevo espíritu que ha sabido liberar las ocultas potencias del hombre. En un solo siglo el mundo se ha ensanchad0 mucho más que en los diez siglos anteriores. El hombre se ha descubierto a sí mismo, ha descubierto su poder. Pero lenta, inconscientemente, embriagado en el brillante torbellino de los hallazgos, el hombre ha debido descubrir su pequeñez, su soledad, su impotencia. Así, el gran <<mar del ser>> que adelanta Dante, implica simultáneamente el poder y la impotencia. Al lado de la Luz, al lado de la fulgurante belleza del espíritu florentino que se corona en el pincel de Rafael Sanzio, se incuba la oscuridad, la distorsión de la forma, la terribilitá. Al lado de la concordia, surge la fuerza cretiva de la discordia. La conciencia de la escisión entre la Naturaleza y el hombre, entre al macrocosmos y el microcosmos mirandolianos, invade el arte, y el artista pierde la espléndida confianza de un Leon Battista Alberti, convencido de que la representación de la realidad es al mismo tiempo creación y celebración, para sumergirse en la búsqueda manierista de la Idea (en el sentido panofskiano) interior. El parmigianino, Tintoretto, Brueghel o el Greco indican el camino, ya místico, ya apocalíptico, hacia la subjetividad. El mismo camino que ensaya Giordano Bruno con su concepción mágica del devenir o Michel de Montaigne con su pérdida del <<viaje interior>>, el mismo que Shakespeare muestra: la tragedia del humanismo renacentista ya despojado de la primitiva ilusión.

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El Greco. El monte Sinaí.

En el paisaje romántico la Naturaleza es la <<inabitata piaggia>> de que habla Torquato Tasso: el hombre la siente exteriorizada, enajenada, alejada. Ha sido expulsado de ella, o más bien se ha autoexpulsado, y ahora se siente como un náufrago errante en su seno. Si comparamos los cuadros de un Antonio Pollaiuolo o un Botticelli, en los que la Naturaleza acaricia y resguarda solidariamente la obra de los hombres, a los desolados panoramas de Riesengebirge pintados por Friedrich, tendremos un testimonio fehaciente del cambio desgarrador acaecido en el sentimiento del hombre moderno. En las visiones del pintor alemán las profundas perspectivas devastadoras se pierden en una lejanía huidiza e indiferente. Una bruma perpetuamente crepuscular es la única respuesta de las cumbres montañosas del espectador; una bruma que se hará cada vez más densa a medida que avanza la obra de Friedrich y que se hará totalmente insoportable en los últimos cuadros del otro genial paisajista romántico, William Turner.

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Caspar David Friedrich. Paisaje de Riesengebirge.

La conciencia de la escisión entre la Naturaleza y el hombre que atormenta a los manieristas se convierte en definitivamente irreparable para los románticos. Éstos desean el retorno al Espíritu de la Naturaleza, porque en él reconocen a aquel dios que en la anhelada e inexistente Edad de Oro alentaba la unión de Belleza, Libertad y Verdad. Desean, como Anteo, retornar a esta naturaleza saturniana, a esta Madre, en cuyo seno reconocen su ansia de plenitud. Mas, en su conciencia trágica, perciben claramente que este camino de retorno se halla obstaculizado por el temible rayo de la impotencia. Junto a la Naturaleza saturniana y liberadora se halla una Naturaleza jupiterina y exterminadora que destruye cualquier proyecto de totalidad. De ahí que sea completamente errónea una interpretación <<bucólica>> del paisajismo romántico, pues en éste se halla siempre presente una doble faz, consoladora y desposesora. Por eso, como veremos, en la pintura del Romanticismo son indeslindables el <<deseo de retorno>> al Espíritu de la Naturaleza y a la conciencia de la fatal aniquilación que este deseo comporta.

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[1] Del libro: Argullol, Rafael. La atracción del abismo. Plaza & Janes Editores, España 1987.

En torno a Sergio Fernández, escritor y maestro emérito de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, sus discípulos –también catedráticos y ensayistas– reúnen los textos aquí comprendidos. El libro nace como un homenaje de agradecimiento y admiración, donde los alumnos responden con un nivel académico digno de las enseñanzas plenas del rigor y generosidad de tan insigne profesor. Ensayos selectos se titula la compilación, elegida con exigencia, de trabajos ricos por la forma como los escritores profundizan en temas de teoría literaria y diversos, por la variedad de enfoques con los que se aborda a diferentes artistas de las letras hispánicas. El libro brinda una inteligente variedad de opiniones sobre análisis comparativos, también se incide en la crítica literaria, se dan explicaciones sobre las posturas de pensadores modernos actualmente discutidos en Europa y Rusia, se cuestiona la interrelación de la palabra escrita con la filosofía, la política, la sociología, entre otras disciplinas. Se trata de un texto que se hace indispensable para el estudioso de la literatura.

Absurdo

EL HORIZONTE ESTÉTICO DE LA MODERNIDAD [1]

Víctor Bravo

LA MODERNIDAD es un espejo donde el infinito se contempla en el hombre estremecido por la angustia. Espejo quebrado que rompió las correspondencias entre lo divino y lo humano, que habían situado, al humano ser, en el centro del universo y que lo habían hecho semejante a Dios. En la modernidad el hombre encontró el tesoro de la razón, pero también la conciencia de su desamparo. Segunda pérdida del Paraíso, en la modernidad –como señala Max Weber– se alcanza el “desencanto del mundo”, se rompe el escudo de la fe, y la racionalidad y sus sueños que producen monstruos van a hacer de la ciencia. la moralidad y el arte, esferas de la reflexión, de la ruptura y de la reconstrucción. El hombre moderno se mueve en el fragor de las diferencias y mira frente a sí la figura apasionada del otro para reinventar, de manera incesante, los diálogos y los estremecimientos de la alteridad. Se ha asomado, con vértido y fascinación, al umbral de otros mundos que él habitaba sin saberlo; mundos permanentemente cambiantes, y fundados, con la densidad del secreto, en la textura del lenguaje mismo. El proceso de racionalización que –según Weber– explica la modernidad, enfrenta al hombre con las discontinuidades que niegan las certezas de lo real, pero detrás de esa fuerza negativa se dibuja una continuidad superior, la de la infinita gama de las utopías: utopías sociales o estéticas que hacen de la modernidad una “autorreflexión emancipatoria”, y del “desencanto del mundo”, un estruendo de rupturas y negaciones que abre la posibilidad de lo que Morris Berman llama “reencantamiento del mundo”.

La modernidad, nos lo han advertido pensadores como Octavio Paz y Junger Habermas, ya no es tan moderna: se abre como un estallido hacia el año mil quinientos con la Reforma, la floración de un Nuevo Mundo y la revolución copernicana; renace a partir de 1789, en el turbión de revoluciones que se inicia con la Revolución Francesa; y parece alcanzar un último avatar en los siglos XIX y XX, con las revoluciones científicas, filosóficas y artísticas, que hacen avanzar al hombre entre las dos orillas paradojales de la exactitud y la incertidumbre.

Es posible decir de la modernidad, para emplear la expresión de Octavio Paz, que es una pasión crítica: negación y ruptura de normatividades y certezas; fundación de nuevos mundos donde la utopía, con todas las posibles variantes, es una de sus más ricas metáforas. La autorreflexividad que la acompaña cuestiona y devela máscaras de la verdad y el poder, y explora territorios de irrealidades que se encuentran en el seno mismo de lo real. Berman cita una frase del Manifiesto comunista que sintetizaría el poder de ruptura de la modernidad: “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. Este poder de ruptura y de fundación es el arma del hombre moderno contra la reificación y el carácter represivo de los sistemas, la brújula de su esperanza y su libertad. Podría decirse que el sentimiento de la libertad es sentimiento típicamente moderno: separado, por la reflexividad, de los sistemas absolutos que lo dirigían y limitaban, pero también le otorgaban un tranquilizador lugar en el mundo que lo sumergían en la plenitud de un sentido, el hombre moderno asume junto con su libertad la perplejidad y la conciencia de su desamparo, la intuición de estar situado en el límite mismo del horror y la maravilla; del caos del sin sentido y de la plenitud de un sentido superior. El hombre moderno es el ser de los estremecimientos, el protagonista de una travesía transida por la angustia, pero alimentada por el ansia de un logro superior. Desde su campo imantado de negatividades, contradictoriamente, la modernidad evapora la fuerza optimista de la reconstrucción.

Teodoro Adorno ven en el arte el lugar donde la modernidad desarrolla a plenitud esa doble capacidad: “A través de la configuración de sus elementos la obra de arte revela el carácter irracional y falso de la realidad existente y, al mismo tiempo, a través de una síntesis estética, prefigura un orden de reconciliación”. Cataclismo y promesa imantan el discurso de la modernidad y alcanzan en la escena del arwte la más restallante de sus expresiones. Así lo entenderá Baudelaire para quien la modernidad estética une lo efímero y lo eterno, y se sumerge en lo tenebroso y el mal, para hacer brotar de allí el resplandor de las “flores” de la poesía.

El vértido de negaciones y afirmaciones que la modernidad conlleva traza su huella en la estructura del lenguaje mismo. La visión moderna del lenguaje, que tiene su primera sistematización en Frege y Saussure, y en Nietzsche su más extrema exigencia filosófica, revela que el proceso de la comunicación, regido por la condición de verdad y certeza, esconde una segunda dimensión del lenguaje, donde lo falso y la indeterminación se convierten en la urdimbre misma de los signos. La modernidad revela la estructura irónica del lenguaje, que expande sus marcas en la escena de la literatura, por medio del principio de indeterminación presente en los textos, en el cuestionamiento del sujeto a través de la pregunta sobre quién habla y/o actúa, en las imprevisiones temporales y espaciales, y en los procesos textuales de la parodia y lo grotesco, de la paradoja y el absurdo, de lo insignificante y el humorismo, con revelación estremecedora que el hombre, en su fragilidad y su desamparo es, como afirmaba Kant, ciudadano de dos mundos.

La indeterminación, no como un “ruido” o defecto sino como principio de composición del texto moderno, no se revelará plenamente sino hasta 1922 con la publicación de Ulysses,  de James Joyce, y su sistematización teórica más completa no se alcanzará sino, primero, en las  tesis del “semanálisis” y la “diseminación” de Kristeva y Derrida, respectivamente y, segundo, en las propuestas de Irganden, Jaus, Iser y demás miembros de la Escuela de Constanza. El lenguaje parece contener en sí a la riqueza incesante de la indeterminación; riqueza a la que debe renunciar para hacer posible la comunicación donde el sentido debe fluir por los canales de la denotación y los parámetros de la certeza. La filosofía y la literatura modernas recuperan la proliferación del lenguaje desatado, diseminante, donde las certezas se rompen, y donde el sinsentido se convierte en una de las corrientes de vértido del texto, que exige nuevos hábitos y participación activa del lector. La indeterminación rompe con la seguridad receptora del lector y exige de éste ser también consstructor del sentido.

La escisión y el cuestionamiento del sujeto es uno de los rasgos fundamentales de la modernidad. El hombre centrado en su identidad absoluta con lo divino, que adquiere en esa identidad la plenitud de un destino, se rompe con el turbión de las diferencias, se escinde en un desgarramiento que aún no cesa y lo hace con un ser del extravío; expulsado del centro cósmico por la revolución copernicana, y estremecido en sus cimientos por la reflexividad de la Reforma, no cesará de escindirse en el arco histórico de la modernidad: desde el nudo perfecto de la razón donde había alcanzado, de nuevo, la certeza de un centro; contemplará atónico, con el descubrimiento freudiano, una dimensión de imprevisiones y oquedades donde el yo se cifra como un otro que nos rige y dibuja los más inesperados signos de nuestros senderos; sujeto escindido en el cuestionamiento de la verdad que, desde Nietzsche, abre las posibilidades creadoras de lo falso y donde el lenguaje es un poderoso fluir que habla a sí mismo: más allá del lenguaje hablado por los hombres, la fascinante paradoja de un lenguaje que se habla en los hombres, atrapados fatalmente en las redes de los signos. La pregunta de Wittgenstein, “¿Cómo puedo saber sobre qué estoy hablando, cómo puedo saber qué quiero decir?”, rompe con las certezas del sujeto como centro generador del lenguaje. La literatura moderna pondrá en cuestión la presunción de un cenetro del enunciador, y como señalara Foucault, hará de la pregunta ¿Quién habla? una de sus recurrencias fundamentales. La tachadura del autor y su inclusión en la obra en un encadenamiento de autores, compiladores, traductores, etcétera, deriva del cuestionamiento del sujeto y funda una tradición de la modernidad que se inicia con el Quijote y aún nos sorprende, en infinidad de obras, en su meandro de posibilidadaes y variantes.

Cuestionamiento del sujeto y también de la temporalidad: el tiempo es uno de los núcleos reflexivos que, desde Heidegger y Husserl hasta Bergson, en filosofía, y desde Baudelaire y Proust hasta las propuestas más recientes, se encuentra en el centro del pensamiento moderno. “La modernidad –dirá Baudelaire en una muy citada frase– es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”. El complejo hilado de lo transitorio y lo permanente, ya intuido por el viejo Heráclito, se convierte en un rasgo de la modernidad, en criba de expresión estética.

En este horizonte, donde la alteridad dibuja sus imprevisibles formas, el arte revela y profundiza la fisura que lo une y lo separa de la vida. Como lo recordara Joseph Picó, el significado Esencial del arte moderno descansa en su capacidad para formar una totalidad autónoma, un microcosmos autosuficiente que, no obstante, está unido por miles de hilos a la realidad. La fisura entre el arte y la vida, entre las palabras y las cosas, es la fisura de la modernidad trenzada por las fuerzas contrarias de la identidad y la diferencia. Por medio de la parodia y lo grotesco el arte trata de fundar, por los procedimientos propios de la identidad, su diferencia con la vida. La parodia, esa intertextualidad festiva que nos regala la modernidad a partir del siglo XVII, para mostarnos, en la degradación de lo eminente, como lo ha señalado Bajtin, la dualidad del mundo. Claude Bouché ha afirmado que la literatura moderna es fundamentalmente paródica y, en efecto, la parodia parece convertirse en uno de los procesos recurrentes de la reflexividad estética que profundiza en la identidad, pues toda parodia, de manera explícita u oculta, es un homenaje al objeto parodiado; y en la diferencia, pues en la distancia que funda la degradación, el discurso paródico funda un nuevo universo,

La función de la parodia –señala David Roberts– puede definirse como la crítica de la representación de la vida en la literatura y como la autoconciencia inmanente de la literatura institución, porque la parodia debe poner necesariamente en primer término y extrañar tanto las formas de producción como las normas de recepción.

La reflexividad es también la de lo grotesco, esa estética de la deformidad –como la calificara Hugo–, ese desbordamiento discursico hacia la exageración, el hiperbolismo, la profusión, el exceso que quiebra  toda consideración de lo sublime y de lo bello, y que es, en la fuerza de su negatividad, una celebración de lo corporal que se desborda a sí mismo en sus orificios y excrecencias; en el desgarramiento de la piel y en la muestra de sus órganos, y que orienta la recepción hacia el horror y la risa. Ya Spitzer decía que el grotesco crea un mundo titubeante entre la realidad y la irrealidad, y que nos “hace reir y estremecernos al mismo tiempo”. Los clásicos estudios de Kayser y Bajtin nos muestran cómo lo grotesco, al igual que la parodia, funda una topología de lo alto y lo bajo, donde el discurso degradante lleva ciertamente a la monstruosidad o al humor, pero donde es posible ascender para buscar, en el seno mismo de lo deforme y lo feo, una inesperada forma de la belleza. Bajtin hablará de lo grotesco espantoso y grotesco luminoso, introduciendo en esta doble dirección topológica lo que él llama la cosmovisión carnavalesca. Esa dualidad que lo grotesco instaura no se produce, sin embargo, sólo por la carnavalización, sino también por otros caminos, por ejemplo el de la moral. Jankelevitcht ve en Sócrates la intuición de esta disyunción del ser: “Al intuir el quiasma de la fealdad física y la belleza moral, la máscara socrática inicia al hombre en su propia modernidad, por fuera feo como un macho cabrío, por dentro sabio como un dios”. Teodoro Adorno introducirá la noción de disonancia y, más contemporáneamente, Julia Kristeva la de abyección, para explicar diversas manifestaciones de lo grotesco y lo feo, como manifestaciones del texto literario moderno.

Si la parodia y lo grotesco parten de la deformación a partir de la identidad, la paradoja y el absurdo serán procesos textuales de la diferencia que refutan las presuposiciones de lo real, la homogeneidad previsible que registran esos falsos testigos que, según Heráclito, son nuestros sentidos. Como lo han señalado los lógicos, de Russell a Deleuze y van Dijk, la paradoja es la refutación de lo real, la destrucción de los límites de lo cierto y lo falso, de lo imposible y de lo posible, y de la revelación, como lo ha señalado Bronowski, de que su génesis y formación se encuentra en la capacidad del lenguaje de la autorreferencia. Las reglas de la paradoja descritas por Russell y Whitehead, en su Principia Matematica (1910-1913), nos muestran una salida lógica al laberinto, a través de la “teoría de los tipos lógicos”, que parte del axioma que dice que ninguna clase de objetos puede ser miembro de si misma pues hay discontinuidad entre clase y miembro. Esta magistral salida, esa invención lógica de Teseo no elimina, sin embargo, el laberinto. La capacidad de producir paradojas revela que el lenguaje que funda lo real tiene también la capacidad de refutarlo, y, en esa refutación, crear los mundos invisible y de lo imposible. De allí que la paradoja se encuentre en las entrañas de la religiosidad y de lo divino, para ser capaz de revelar, como señalara José Lezama Lima, la sustancia de lo inexistente; de allí que sea uno de los juegos de la modernidad literaria, desde las imposibles e insólitas aventuras de Alicia.

El absurdo –como lo han mostrado, desde diferentes perspectivas Camus o Borges– es una extensión de la paradoja. Para Borges, la obra de Kafka tiene en las paradojas de Zenón una de las propuestas precursoras, pues el absurdo de la imposibilidad de llegar al Castillo, por parte de el Agrimensor, guarda sus correspondencias con la imposibilidad de la flecha de Aquiles de alcanzar el recorrido, en la paradoja de Zenón. La situación insólita que rompe toda presuposición de causalidad, pero que es asumida, no obstante, como un hecho normal, crea el absurdo como una de las más extraordinarias negaciones de lo real en el seno de lo real mismo.

La paradoja y el absurdo, profundizando su diferencia con lo real, esbozan la posibilidad de la identidad. Ya Kierkegaard afirmaba que el absurdo revela una verdad superior, y Lezama decía que era una forma superior de testificar. En la literatura moderna de la paradoja y el absurdo aflora a veces la articulación de un sentido simbólico y/o alegórico, y, a veces, en la imposibilidad que fundan, derivan hacia esa otra expresión de la modernidad que parece recorrer con mayor o menor énfasis los procesos textuales que hemos descrito: el humorismo. Después de los clásicos estudios de Bergson y Freud, de Stern y Macedonio Fernández, sabemos que el humor es precepción de alteridad, revelación festiva de las incongruencias y de lo disparejo, reflexividad. Kayser dirá que el humor hace añicos la realidad y Freud y Bajtin han señalado que la risa enfrenta a la coerción y al censor: el humorismo parece tener la capacidad de poner en cuestión lo real, la verdad y el poder. Por su capacidad de percepción de la dualidad y la incongruencia de lo que parece normal, el humorismo deriva hacia una cooperación del mundo, característica de la modernidad.

En los procesos textuales brevemente descritos todo confluye hacia la percepción de lo dual, de lo alterno, de lo incongruente; de allí que, por ejemplo, el humor pueda derivar de la parodia o de la paradoja, la parodia unirse a la grotesco, o paradoja y absurdo ser una expresión de la otra: vasos comunicantes de una misma revelación del pensamiento moderno que, globalmente, podemos calificar como pensamiento irónico. Los procesos textuales de la modernidad revelan la estructura irónica que parece consustancial con el lenguaje y la vida. “Ironía –señala Booth– es el término más general de que disponemos para indicar el reconocimiento de las incongruencias”. De Aristóteles a Kierkegaard y Schlegel la ironía es el arma de la reflexividad que revela los sentidos ocultos por las apariencias. El arte moderno que –según Habermas– manifiesta su esencia en el romanticismo, parte de la infinita gama de los procesos irónicos. Si, como lo pensaron los románticos, la ironía es el principio supremo del arte, lo es porque los procesos textuales que tejen la reflexividad revelan la dualidad del mundo que lleva al hombre moderno –Como lo intuyera Baudelaire– a los sentimientos contradictorios del horror y el éxtasis.

Es posible mencionar obras como ejemplos emblemáticos donde es dominante uno u otro proceso de la ironía: Don Quijote, y la parodia que funda una literatura, Gargantúa y Pantagruel, que nos entrega la fiesta grotesca e hiperbólica de la corporeidad; Tristán Shandy, que hace de la escritura la variación infinita del humor y lo festivo; El Castillo, El Proceso y América, donde el absurdo es laberinto sin salida del humano ser; Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo, que hacen de la paradoja la geometría perfecta de la ficción; En busca del tiempo perdido, donde la temporalidad es la textura misma del relato; Ulysses, que nos regala una épica insignificante y el vértigo de la fragmentación; Diàlogo de tres caminantes o Locus solus, que nos sumergen en lo indeterminado, Molloy y Malone muere que replantean el problema del ser y sobre quien habla: obras que fundan, entre muchas otras, el horizonte de modernidad.

El siglo XX abre con las vanguardias una fase refulgente, quizás la última llama de fósforo de la modernidad. La ruptura y la fundación se hacen dos actos extremos y complementarios de las proclamas y manifiestos que estremecen las primeras décadas del siglo, uniendo sus revoluciones a aquéllas que en el plano histórico social destruían viejas estructuras y se proponían fundar apasioadas versiones de la utopía. Del romanticismo a las vanguardias la modernidad estética dibuja el mapa de una sensibilidad y de un imaginario.

En nuestra lengua, y a paesar de la presencia resplandeciente y fundadora del Quijote, y de las propuestas implacables y humorísticas de Quevedo, el acceso a la modernidad –como ha señalado Eduardo Subarits– ha sido caótico e incompleto. En América Latina quizás el modernismo diario es el primer diálogo importante del continente con autores y obras occidentales de la modernidad; pero no es, fundamentalmente, sino hasta la década de los veinte, en nuestro siglo, cuando distintos escritores de diferentes países, de manera solitaria y silenciosa, y en la resonancia misma de los movimientos de vanguardia, exploran caminos inusitados de composición estética, que se oponen a las normas dominantes, y que abren el diálogo secreto de la modernidad, Felisberto Hernández y César Vallejo, Roberto Arlt y Macedonio Fernández, por ejemplo, exploran la vertiente irónica del lenguaje por medio de la perplejidad y la irrisión, la fragmentación y el absurdo, e instalándose en un horizonte de lo imaginario que prácticamente no había sido hoyado entre nosotros, pero pagando el precio de una casi inexistente recepción de sus propuestas. En la década de los sesenta, es sabido, América Latina vive una hora estelar: las transformaciones sociales y políticas, y el turbión de la revolución pasada por pueblos y montañas, trocando la injusticia y la miseria en épica y heroicidad, sembrando la certeza de que –como dijera el poeta Víctor Valera Mora– el día que las montañas tomasen las ciudades, el mundo le quedaría chiquito a la hermosura, y haciendo que el continente, por primera vez desde el fragor de la Independencia, gravitara con una densidad propia en el mundo. También es hora estelar para nuestra cultura y para nuestra literatura, y es hora del rescate de aquellos introductores de la modernidad que Ángel Rama llamó los olvidados.

Es posible decir sin embargo que aún no se ha descrito suficientemente la tradición de la modernidad en la literatura latinoamericana; esa que, según nuestra apreciación, va a tener un momento importante a partir de la década de los veinte; alcanzará un reconocimiento entusiasta sobre todo a partir de la década de los sesenta y que hoy, en ausencia de un discurso crítico que muestre la articulación de sus planteamientos, nos sorprende con innumerables obras donde las diversas manifestaciones de la ironía se hacen presentes.

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[1] Del libro: Ensayos Selectos. Varios Autores, FERNÁNDEZ Sergio, Director. UNAM, México 1996.

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Así es el arte de Lachapelle; directo, sin tapujos y con un mensaje cargado de simbolismos, metáforas  y sátiras a la sociedad estadounidense. Aparentemente el envoltorio crítico que enmarca una esfera social se pudiera presentar como una novedad bastante colorida, como deslinde, como ficción ajena. Nada podría estar más alejado de la realidad. Aunque la fotografía presente cuadros surrealistas siendo la punta de lanza el ‘yankie style’ y la exageración del consumismo, la frontera de la exposición invita a la reflexión de los límites sociales. El llamado estado de decadencia comulga perfectamente con el llamado por la posmodernidad, por la liberación y la pluralidad, pero también lo hace por la efimereidad, por el subjetivismo y la irracionalidad. En mi opinión, el arte de Lachapelle es corolario del perfil en el que se han desenvuelto las sociedades, sin embargo, apelar por la crítica no es convincente desde algún llamado a la reflexión personal en la medida que ese arte crítico se gesta dentro y demarca sus límites en un intento de hacer vibrar la conciencia colectiva. Me parece que el trabajo del aclamado fotógrafo es precisamente ese intento vibracional  de generar pulsiones en las personas, pero en la medida que se abstrae a la misma esfera que lo ha creado, el discurso artístico pierde fuerza en las demás esferas sociales. Aunque estemos en un estado de creciente globalización e internacionalismo donde aparentemente cada vez se es más consciente del estado social, el arte no deja de ser una parcela bastante reducida y relegada a ciertos espacios donde se minimiza en la generalidad y maximiza en los pequeños grupos que la contemplan. Pero si se trata de maximizar en la generalidad nos encontramos con el ciclo regenerativo que es el mismo que el artista intenta criticar.Ahora bien, cuando me refiero a maximizar no se trata de cuantificar, sino que el uso de la palabra apela por el impacto que alguna objetivación pueda tener. Evidentemente que la popularidad de Lachapelle es ‘mucha’ en la medida en que su nombre y su obra son conocidos, pero en términos de profundidad social, el discurso artístico se queda corto.

En conclusión, admito que la obra de Lachapelle es llamativa y hace un llamado por la reflexión, pero me parece que tal suposición requiere espacios y esferas que complementen la expresión artística para generar así, una ideología unitaria real. Tal vez, la obra del fotógrafo estadounidense es el llamado desesperado por tal unidad.

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c) Interés

“No vale mucho la pena considerar el resto de la economía ‘pura’ de Aristóteles desde el punto de vista de nuestro interés teórico. Aristóteles considera obvias, de acuerdo con el sentido común precientífico, muchas de las cosas –si no de la mayoría– que más tarde iban a ser los problemas del economista; y emite juicios de valor acerca de una realidad muchas de cuyas regiones no exploró nunca. Es evidente que la renta principalmente agrícola del caballero de su época no le suscitó problema alguno; el trabajador libre era una anomalía en aquella economía esclavista, por lo cual Aristóteles pasa sobre él rápidamente; el artesano no sale mucho mejor librado, excepto por lo que hace al problema del justo precio de su producto; el mercader (y propietario de naves), el tendero y el prestamista se consideran principalmente desde el punto de vista de una estimación ética y política de sus actividades y de sus ganancias, ninguna de las cuales parecía, en cambio, exigir análisis explicativo. Todo eso no tiene nada de sorprendente ni condenable. Los hechos físicos y socials del universo empírico no caen sino paulatinamente bajo el cono de luz del análisis. En los comienzos del análisis científico, la masa de los fenómenos queda sin tocar en el complejo del conocimiento de sentido común, y sólo esquirlas de esas masas provocan la curiosidad científica, se convierten en ‘problemas’.

El interés no fue ninguna esquirla así para Aristóteles. Aceptó el hecho empírico del interés de los préstamos en dinero y no vio en él problema alguno. Ni siquiera calificó los préstamos según los varios fines a que pueden servir, y no parece haber notado que un préstamo destinado a financiar consumo es muy diferente de un préstamo para financiar el tráfico marítimo (foenus nauticum). Condenó el interés –identificado en todos los casos con la ‘usura’– sobre la base de que no está justificado que el dinero, mero medio de intercambio, aumente al pasar de una mano a otra (cosa que naturalmente, no hace). Pero nunca se preguntó por qué, a pesar de eso, la gente pagaba interés. Los doctores escolásticos fueron los primeros en formular esa pregunta. A ellos hay que reconocer el mérito de haber sido los primeros en reunir hechos interesantes para el problema del crédito y en desarrollar el esquema de una teoría del mismo. Aristóteles no tuvo ninguna teoría del interés. En particular, es imposible ver en él el precursos de las actuales teorías monetarias del interés. Pues, aunque relacionó el interés con el dinero, eso no se debió a un esfuerzo analítico, sino a la ausencia de dicho esfuerzo: el análisis que conduce a una opinión preanalítica que antes parecía condenada por un análisis previo da a esa opinión un sentido diferente.” [1]

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[1] Schumpeter, Joseph A. Historia del análisis económico Parte II, Cap. 1., trad. por Manuel Sacristán, Ariel Economía, España 1995.

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Sir_Joshua_Reynolds_012Autorretrato entornando los ojos

Joshua Reynolds

Óleo sobre lienzo

63 x 74 cm

National Portrait Gallery, Londres

1748

“El retratista más destacado del Londres georgiano, Joshua Reynolds (1723-1792), se representa a sí mismo en su taller. Mientras se vuelve hacia el espectador, el artista sostiene con la mano en la paleta, el tiento (un soporte para la muñeca que se emplea para pintar detalles pequeños) y algunos pinceles. Al mismo tiempo, muestra con orgullo cómo se mueve entre la más alta sociedad, puesto que se encuentra ataviado según las últimas tendencias de la moda  de la época: viste un abrigo marrón con cuello de terciopelo y un chaleco de seda azul sin abrochar en el pecho, ambas prendas muy en boga en la década de 1740.

El retrato, datado entre 1748 y 1749, presenta al artista más como intelectual que como artesano: adopta la pose que mejor refleja la personalidad creativa de la Ilustración, llama la atención sobre los procesos de percepción y meditación, trabaja en su estudio y adapta su vista a la luz artificial mientras cavila sobre su próximo movimiento y desarrolla su estrategia artística. A pesar de que los tonos y la pincelada recuerdan a los de Rembrandt (el modelo preferido de este artista), los planos de la cara, la línea de la mandíbula y la boca revelan también sus conocimientos en la escultura clásica.” [2]

[2] Phaidon Editores. 30.000 años de arte. Phaidon, Londres 2008

GillesDeleuze2Pese a que los estudios sociales de Deleuze no se centran únicamente en la cinematografía, sino entorno al debate de la posmodernidad, me parece importante considerar al séptimo arte desde un punto de vista no tan usualmente tratado en la internet. Por ello, les dejo una parte del índice de este libro dedicado a abordar la imagen movimiento en su expresión histórica, crítica y psicológica, para lo cual, primero les dejo una semblanza del perfil del autor por R. Benedikter.

Guilles Deleuze. n el 18.1.1925, París y m. el 4.11.1995, París

Deleuze, uno de los representantes de primer orden del posestructuralismo francés, ha desarrollado su pensamiento en diálogo con Nietzsche (él inicio en Francia el nuevo descubrimiento de Nietzsche), así como con Bergson, Spinoza y Kant. Desde mediados de los años cincuenta llevó a cabo una crítica radical de la tradiclón del pensamiento occidental, que bajo la impresión de los sucesos de mayo de 1968 desarrolló una filosofía ‘nómada’ de la diferencia y la pluralidad y en los años setenta en una antropología social materialista. En política tuvo una participación activa al lado de la izquierda anarquista francesa.

De 1944 a 1948 Deleuze estudió filosofía en la Sorbona y cultivó allí el contacto con poetas-filósofos como P. Klossowski y M. Tournier…Fueron especialmente fértiles sus amistades con discípulos de Lacan, concretamente Félix Guatari, colaborador suyo en la composición de algunas obras, y Foucault.” [1]

Y a continuación, un extracto del prefacio del libro, al respecto del tema que trata, así como una muestra del índice que preparó para su publicación.

“El presente estudio no es una historia del cine. Es una taxi-
nomia, un ensayo de clasificación de las imágenes y de los sig-
nos. Pero este primer volumen ha de contentarse con determinar
los elementos , y aun los elementos de una sola parte de la cla-
sificación.
Nuestra frecuente referencia al lógico norteamericano Peirce
(1839-1914), se debe a su clasificación general de las imágenes y
de los signos, sin duda la más rica y acabada de cuantas se esta-
blecieron. Es como una clasificación de Linneo en historia natu-
ral o , más aún. como un cuadro de Mendeleiev en química. El
cine impone nuevos puntos de vista sobre este problema.
Hay otra confrontación no menos necesaria. En 1896, Bergson
escribía a Materia y memoria: era el diagnóstico de una crisis de
la psicología. Resultaba ya imposible oponer el movimiento como’
realidad física en el mundo exterior , a la imagen como realidad
psíquica en la conciencia.
El descubrimiento bergsoniano de una
imagen-movimiento, y más profundamente deuna imagen-tíem-
po, conserva todavía hoy una enorme riqueza, y cabe sospechar
que aún quedan por despejar muchas de sus consecuencias.
A pesar de la muy sumaria crítica que Bergson hará del cine
poco después , nada puede impedir la conjunción de la imagen-
movimiento, según él la considera, con la imagen cinemato-
gráfica.”

l . Tesis sobre el movimiento ( Primer comentario de Bergson)
Primera tesis: el movimiento y el instante
Segunda tesis : instantes privilegiados e instantes cualesquiera
Tercera tesis: movimient o y cambio. El todo, lo Abierto o
la duración.
Los tres niveles: el conjunto y sus partes ; el
movimiento; el todo y sus cambios

8. Del afecto a la acción : la imágen-pulsión
El naturalismo . Los mundos originarios y los medios deri –
vados . Pulsiones y pedazos , síntomas y fetiches . Dos gran –
des naturalistas: Stroheím y Buñuel . Pulsión de parasitis –
mo . La entropía y el ciclo
Una característica de la obra de Buñu el: potencia de la re-
petición en la imágen
La díficultad de ser naturalista: King Vidor . Caso y evolu-
ción de Nicholas Ray. El tercer gran naturalista: Losey.
PuIsión de servilismo. La vuelta contra sí mismo. Las coor-
denadas del naturalismo” [2]

La teleología de esta entrada radica en el seguimiento de este texto que me parece es un aporte significativo a la teoría psicológica del arte en el tiempo, por lo que en sucesivas entradas de los sábados cinematográficos, estaré exponiendo algunas ideas al respecto del mismo, asi como la parcela en la que se concatena con los diversos temas del blog, por lo que es de esperarse variadas referencias a esta obra y en especial, a Deleuze.

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[1] En: Enciclopedia de obras de Filosofía. Volumen 1: A-G. Compilada por Franco Volpi, Herder, España 2005

[2] Deleuze, Guilles. La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1. Paidós, España 1984