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Opúsculo al EuroJazz 2010: Kaulakau o el antiepígono de la zanfona

Bajo el cielo malva y salpicado con broza, el pasto se extendía irregularmente. Estaba acotado por las arterias citadinas donde cajas de metal movíanse deprisa echando boche las unas a las otras. Es un lugar salvaje de constante escollo donde mancillar al semejante es el pan de cada día. En esta selva de concreto las personas son idolatradas por su capacidad de sojuzgar al medroso, al incapaz. No una mano sino cientos, miles y millones de extremidades ‘invisibles’ se encargan de enzarzar a los individuos pues tal es la condición del ser humano, bellaca y antideferente. Sin embargo, recorrer aquellas áreas verdes era una prerrogativa de exquisitez límpida donde el concepto anexacto de tranquilidad pareciera cristalizar en un suave alud de voces cantarinas que armoniosamente resonaban en mi mente. El escenario estaba montado, la prueba de sonido realizada y las personas que poco a poco llegaban se juntaban tímidamente con la mirada en dirección a la que sería la palestra protagonista de la tarde. Por algunos minutos olvidamos lo insulzo de la vida y exultantes por las chanzas, nos transformamos en nosotros mismos. ¡Ad vitam aeternam!

Ayer la tizona atravesaba mi occipucio. Ayer montaba el jamelgo de la esperanza y ayer mi resistencia coriácea lastre de mi candidez. Ayer la inanidad, tara de mi ser, ayer. Hoy el chascarrido, espoleado he de ser, hoy no recular y con presteza amanecer. Panegírico al misterio, a la genealogía de lo acontecido, pues pasado retrocede y presente, hoy, ha sido. Con tranquila ligereza los artistas se presentan, toman sus lugares preparados listos vamos, vida y música regentan.

Cuando aquél instrumento musical característico del cuarteto fue iluminado por el reflector pude observar la sorpresa en las facciones del público. Aparece el antiepígono hoy renacido en Jazz. Marc Egea, zanfonista, había sido un gitano en la Edad Media condenado al cadalso por sus insolencias religiosas. Una vez consumado su castigo, observó a la raza humana desde metatierra. Recordó los textos griegos clásicos antes estudiados y decidió hacer uso de la metempsicosis para reencarnar en un músico del siglo XXI. Y he aquí que ahora escuchamos a Kaulakau, instrumentistas españoles, deleitarnos con la nada convencional fusión de sonidos modernos coronada con la zanfona, un misterioso ‘violín mecánico’. Al re-crear la polifonía musical contemporánea, este grupo de músicos me ha brindado una ingeniosa demostración de la futilidad de los cánones artísticos pues en la medida en que la necesidad de innovación se impone, vías lúcidas alternativas y refrescantes aparecen para eliminar lo acidulado del ambiente terrestre. En el éter musical, las ondas del sonido traspasan cuerpo y mente depositándose, sin tribulación y con algarabía en el imaginario de los hombres que sueñan por una fascinación de los sentidos.

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Fotos extraídas de la página: http://www.kaulakau.com

Moby-Wait_For_Me_CD_2009.zip

  1. “Division” – 1:56
  2. “Pale Horses” – 3:37
  3. “Shot in the Back of the Head” – 3:15
  4. “Study War” – 4:18
  5. “Walk with Me” – 4:01
  6. “Stock Radio” – 0:45
  7. “Mistake” – 3:47
  8. “Scream Pilots” – 2:48
  9. “Jltf-1” – 1:27
  10. “Jltf” – 4:40
  11. “A Seated Night” – 3:23
  12. “Wait for Me” – 4:13
  13. “Hope Is Gone” – 3:30
  14. “Ghost Return” – 2:38
  15. “Slow Light” – 4:00
  16. “Isolate” – 3:28

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La siguiente descripción proviene de:

http://www.musicbox-online.com/review/11202009/moby-wait-me.html

Moby
Wait for Me

(Mute)

First Appeared in The Music Box, November 2009, Volume 16, #11

Written by John Metzger

Fri November 20, 2009, 06:30 AM CST

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Without a doubt, Moby knew what he was doing when he dipped his feet into the gospel-blues waters that fueled his breakthrough endeavor Play. Nevertheless, even he likely wasn’t prepared for the enormous amount of attention that the album ultimately received. Blinded by the bright illumination of the spotlight into which he had been thrust, Moby subsequently found it difficult to navigate a course through his newfound stardom. He wandered for a time, lost and adrift, enjoying the high life while crafting unsatisfying efforts like 18 and Hotel. Clearly, he was trying to feed the expectations of the capitalist machine, but his work paid a steep price as it became increasingly forced and formulaic.

In recent years, however, Moby’s creativity has shown signs of reawakening. In 2008, he managed to build a bridge to his past by channeling his experiences into the conceptual constructs of Last Night. The outing paid tribute to his life in the club scene, and the way in which he established moods and used them to frame his story spoke to a level of maturity he hadn’t previously shown. If there are any lingering doubts that Moby is back in the game, his latest set Wait for Me ought to erase them. Throughout the endeavor, he returns to the stylistic fusions that he explored on Play. This time, though, he laces his work with a loosely knit storyline about love and loneliness.

Moby has always been quite good at interweaving sounds and grooves to create aural portraits that capture the essence of human emotion. More recently, he has learned how to bind these disparate snapshots together to form a cohesive song cycle. With a renewed sense of focus, Moby turns Wait for Me into a neatly paced set that alternates between instrumental passages and well-crafted pop tunes. Because of the album’s narrative thread, his lush yet intimate arrangements float past in an elegantly cinematic fashion as he evokes a sequence of intertwined moods that begin with Play and end somewhere else entirely.

Mistake is the only track on Wait for Me that Moby sings himself. By drawing upon David Bowie’s output, he adopts a comfortable style that suits him well. Considering it’s the only rock tune on the endeavor, it is something of an anomaly. The rest of Wait for Me is filled with ambient material that embraces tones that are sad and somber. To deliver the rest of his lyrics, Moby employed a team of vocalists who leant a sweetly soulful charge to the affair.

Unlike many of Moby’s efforts, though, the music on Wait for Me refuses to drift into the background. Instead, it floats by with a sense of purpose. Throughout the endeavor, Moby keenly folds an array of acoustic and electronic sounds together, layering them with the utmost precision to capture the shattered hopes and broken dreams that emanate from an unfruitful search for love. In many ways, Wait for Me is the second act to the storyline he began charting on Last Night. As Wait for Me nears its conclusion, it conjures the creeping isolation that slips like dusk-to-dark around a bruised and battered heart. There’s nothing here that Moby hasn’t done before, but rarely has his focus been this sharp over the course of an entire album.
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Gustav Mahler – Symphony No. 8 in E-flat major “Symphony of a Thousand”

Gustav Mahler

Symphony No. 8 in E-flat major Symphony of a Thousand

Part 1 – Hymnus: Veni, Creator Spiritus
I. Allegro impetuoso – Veni, creator spiritus
II. Allegro impetuoso – Imple superna gratia
III. Allegro impetuoso – Infirma nostri corporis
IV. Allegro impetuoso – Accende lumen sensibus
V. Allegro impetuoso – Veni, creator spiritus
VI. Allegro impetuoso – Gloria, Patri Domino

Part 2 – Schlußszene aus Goethes “Faust”
I. Poco adagio – Waldung sie schwankt heran
II. Poco adagio – Ewiger Wonnebrand
III. Poco adagio – Wie Felsenabgrund mir zu Füßen
IV. Allegro deciso – Gerettet ist das dele Glied
V. Allegro deciso – Uns bleibt ein Erdenrest – Hier ist die Aussicht frei
VI. Allegro deciso – Höchste Herrscherin der Welt – Dir, der Unberührbaren
VII. Äußerst langsam: Adagissimo – Dir, der Unberührbaren
VIII. Äußerst langsam: Adagissimo – Bei der Liebe, die den Füßen
IX. Äußerst langsam: Adagissimo – Neige, neige, du Ohnegleiche – Blicket auf zum Retterblick
X. Äußerst langsam: Adagissimo – Alles Vergängliche

Concertgebouworkest Amsterdam; Leonard Bernstein (Conductor)

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Mahler, Gustav

Mahler, Gustav

Romanticismo

Chequia [1860-1911]

Nacido en Bohemia. Compositor y director de orquesta que vivió en Viena la mayor parte de su vida. Su infancia fue signada por la enfermedad y muerte de varios de sus hermanos. Su familia, a pesar de su judaismo, se encontró integrada dentro de la minoría germánica en territorio eslavo. Luego estudió en Viena con Epstein, Fuchs y Krenn. Tras dirigir orquestas de operetas, consiguió conquistar los escenarios más importantes de Leipzig, Budapest y Hamburgo, llegando a dirigir el teatro de ópera de Viena, donde era odiado por su origen, por su inflexibilidad y genio. Después de un período extenso al frente de esa institución, viajó a Estados Unidos para presentar algunas de las obras maestras del repertorio wagneriano. Como compositor, fue uno de los máximos exponentes de la sinfonía posromántica y autor de ciclos de canciones de suprema calidad.

Cronología

  • 1860 Nació el 7 de julio en Kalischt, junto a la frontera de Moravia, en la actual Chequia.
  • 1870 Dió su primer recital de piano en Jihlava.
  • 1875 Se inscribió en el Conservatorio de Viena, donde ganó premios de composición y piano.
  • 1880 Dirigió orquestas de operetas para ganarse la vida.
  • 1891 Fue contratado como director de la orquesta del Teatro Municipal de Hamburgo.
  • 1897 A raíz de las recomendaciones de Brahms y Guido Adler llegó a dirigir la Opera Imperial de Viena.
  • 1902 Se casó con Alma Schindler.
  • 1906 Su hija murió de escarlatina.
  • 1907 Fue la última presentación en la Ópera de Viena y viajó a Estados Unidos.
  • 1910 Estuvo en Munich para dirigir el estreno de la monumental Octava sinfonía.
  • 1911 Murió en Viena el 18 de mayo.

Principales Obras

  • 1880 Das Klagende Lied.
  • 1884 Canciones del caminante.
  • 1889 Primera sinfonía en re mayor El Titán.
  • 1896 El maravilloso cuerno del muchacho.
  • 1900 Cuarta sinfonía en sol mayor.
  • 1902 Quinta sinfonía en do sostenido menor El Gigante.
  • 1903 Canciones para los niños muertos.
  • 1908 La canción de la tierra.
  • 1909 Novena sinfonía en re menor.

Fuente: http://www.hagaselamusica.com

Ludwig van Beethoven – Mass in D major “Missa Solemnis”, Op. 123


Mass in D major Missa Solemnis, Op. 123
I. Kyrie
II. Gloria
III. Credo
IV. Sanctus
V. Benedictus
VI. Agnus Dei

Rosa Mannion (Soprano); Birgit Remmert (Contralto); James Taylor (Tenor); Cornelius Hauptmann (Bass); Choir de la Chapelle Royale et du Collegium Vocale; Orchestre des Champs Elysées; Phillipe Herreweghe (Conductor)

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El Réquiem de Mozart en la Sala Nezahualcóyotl: la ninfa de la muerte

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El pasado 29 de Octubre fui testigo de la interpretación de una de las composiciones más bellas y pasionales jamás concebidas por la mente humana. La Sala Nezahualcoyotl se vistió de gala y fue en el recinto universitario donde pude apreciar por primera ocasión, el que distintos artistas convocados pudieran demostrar una tremanda fuerza y sutileza al momento de objetivar las notas de Mozart. Si bien es cierto que el talento mexicano es asombroso (Fernando de la Mora, Zaira Soria, Verónica Alexanderson y Daniel Cervantes, en sincronía con el coro filarmónico de la UNAM y la Orquesta Ensamble Filarmonía), también es necesario considerar que la última obra musical del genio austriaco se caracteriza por un grado de dificultad alto pues las armonias corales y orquestales son un urdimbre de sentimientos y notas, por lo que, algunas fallas en la interpretación pudieron asomarse cual tímida sirena detrás de una roca de mar, lo cual, desde luego, no demerita la atracción pulsional hacia la misma. Fue precisamente el hecho de la posesión musical, la revelación de locura ante la muerte, –el Sturm und drang (tormenta y pasión) del compositor–, la materia con la que este himno a la muerte es capaz de transmitir los pensamientos y el estado de ánimo de Mozart antes de morir.

Es la antes mencionada transmisión sentimental del Réquiem, la que  comienza a inaugurar, lentamente, una nueva puerta en la historia de la música (y del arte en general), a decir, el Romanticismo, y me parece interesante mencionar a propósito del telos profundamente oscuro, solemne e infinito del movimiento romántico, el hecho de la síntesis creadora o revelación de conocimiento cual opinión aristotélica de la felicidad o eudaimonía: <<Quizá la felicidad […] pueda venir a nosotros […] como ocurre con los nymphólēptoi y los theólēptoi, que entran como estado en estado de ebriedad por inspiración de un ser divino, o bien a través de la fortuna>>. Al respecto, Roberto Calasso comenta <<Está claro qué es lo que une a los […] tipos de felicidad: su carácter abrupto. La ninfa o lo divino o la fortuna son potencias que actúan repentinamente, capturan y transforman a su presa>>.

Si llevamos hasta al límite los conceptos expuestos, me atrevo a proponer que no únicamente la posesión creadora, reveladora, contiene en sí a la felicidad o se dirije hacia ella, sino que una vez que la mente es dominada por el trance, seducida, capturada por la divinidad, –la muerte en Mozart–, las ideas comienzan a exponerse, develarse, ordenadamente en desorden o a desordenadamente en orden y el resultado es el fenómeno artístico desde el punto de vista del compositor, es decir, la contemplación, lo que así provoca algo más que felicidad, tal vez locura, tal vez la muerte. Tal vez no sepamos qué buscaba Mozart al componer el Réquiem (¿felicidad? no creo), composición creadora que agotó su espíritu, pero en definitiva se puede afirmar que la ninfa de la muerte sedujo  su intelecto y le reveló el conocimiento del estado mental que hoy en día, sentimos en su última composición: desesperación, tristeza y enormidad. Así suena el réquiem de Mozart, abrupto y también nivelado con sutilez tonos de ensoñación y salvación; más allá de la sacra misa musicalizada, el Réquiem de Mozart es un llamado que apela por la redención creacional.

Es indispensable comentar que el evento se llevó a cabo entorno y en beneficio de la Fundación Comparte Vida A.C., misma que desde hace 11 años se dedica a apoyar desde diversas aristas (filantrópica, científica) el tratamiento contra la leucemia, enfermedad que año con año reporta muertes en todo el mundo. Si deseas más información o apoyar a la lucha contra esta enfermedad, visita: http://www.fundacioncompartevida.org.mx/

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Beethoven: Nuevos Mundos para la Orquesta (Cuarta Parte) (Cronotopo de un demonio músico)

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Beethoven, a quien se le atribuyen numerosas innovaciones, se convirtió en el profeta del movimiento romántico en la música occidental y así le calificaba E.T.A. Hoffmann (1776-1822), pionero de la literatura romántica alemana. <<La música de Beethoven –escribió– produce sentimientos talaes como el miedo, el temor reverencial, el horror, el sufrimiento, y despierta ese infinito anhelo que es la esencia del romanticismo.>> Con ese anhelo creó Beethoven, el compositor héroe, música clásica para una audiencia que desbordaba con creces los límites de la sala de conciertos. Sus intereses eran públicos como podían serlo los del estadista. La orquesta, el nuevo instrumento de instrumentos, tenía el poder de trascender el mundo de las palabras y de esa forma liberar la música instrumental de la dependencia del estilo vocal.

Fue en la <<música instrumental de Beethoven>> donde Hoffmann escuchó ese <<anhelo infinito>>. La música instrumental era, de hecho, <<la más romántica de las artes –podría decirse que el único arte verdaderamente romántico– pues su tema es el infinito>>. El prolífico escritor romántico alemán Ludwick Tieck (1773-1853) afirmó en 1820 que la música vocal había sido <<sólo un arte destacado>>, pero la música instrumental era <<independiente y libre>>. <<Establece sus propias leyes, improvisa alegremente y sin un propósito específico y, sin embargo, alcanza las cotas más elevadas; simplemente sigue su propio impulso y en ese juego alegre expresa los aspectos más profundos y maravillosos.>>

Beethoven sería adoptado como el héroe, el espíritu santo de los nuevos mundos de la música instrumental. Hector Berlioz (1803-1869), que consideraba a Beethoven su maestro, explica por qué, en las célebres escenas del jardín y el cementerio de su sinfonía dramática Romeo y Julieta (1847), los diálogos de los amantes no son cantados sino que los interpreta la orquesta:

…la razón es que el carácter sublime de este amor hacía que su descripción resultara tan peligrosa para el compositor que tenía que dar a su imaginación una libertad que el sentido positivo de las palabras cantadas no le había permitido, y hubo de recurrir al lenguaje instrumental, un lenguaje más rico, más variado, menos limitado y, por su misma falta de literalidad, incomparablemente más poderoso en tales circunstancias.

También Wagner convendría en 1850 en que la música instrumental contenía <<los sonidos, sílabas, palabras y frases de un lenguaje que podía expresar lo que no ha sido oído, dicho y expresado>>. Justificando una vez más los temores de los primeros filósofos cristianos, la inexistencia de la palabra en la música instrumental la convirtió en vehículo de las mayores extravagancias de los filósofos antirracionalistas alemanes. Arthur Schopenhauer (1788-1860) afirma en su obra El mundo como voluntad y representación (1818) (algunos fragmentos del cual, según decía, le habían sido dictados por el espíritu santo) que la música era la principal fuerza contra la razón, <<no una imagen de la apariencia, o antes bien de la objetivación adecuada de la voluntad, sino una imagen directa de la propia voluntad … la profunda realidad de todo fenómeno>>. Beethoven había creado nuevas formas de esa experiencia trascendente. <<Si no hubiera existido Beethoven –insistía Wagner– nunca habría compuesto mi música como lo he hecho.>>

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El gran logro de Beethoven fue su fortalecimiento de la música instrumental y su descubrimiento de nuevas posibilidades en la orquesta. Pero su<<sinfonía coral>> era un manifiesto de nuevos poderes de creación musical todavía por venir. Aunque existían precedentes de una sinfonía coral, la suya fue la primera obra importante de estas características. Originalmente había proyectado un finale instrumental (sobre un tema que más tarde utilizó en un cuarteto) pero al cabo aprovechó la oportunidad para unir la música de las palabras con la música de los instrumentos. Así, afirmaba también la nueva función pública de la música. Las palabras que eligió hacían referencia a los grandes temas de la época, explicitando su preocupación por la libertad y la hermandad. Escogió las palabras de la <<Oda a la alegría>> (Freude) de Schiller, publicada en 1785, que originalmnete era una <<Oda a la libertad>> (Freiheit), pero que fue modificada por razones políticas. Esta utilización de voces por el gran maestro de la música instrumental es todavía objeto de debate entre los críticos, para algunos de los cuales la palabra de la <<Oda a la alegría>> son un anticlímax, la limitación del <<anhelo infinito>> del que era profeta la música instrumental de Beethoven y para el cual los instrumentos otorgaban libertad al compositor. El retorno de Beethoven a la música de las palabras y su osado maridaje de palabras e instrumentos prefiguraban nuevas formas grandiosas de unión de la voz y la orquesta para crear nuevas naciones. [1]

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[1] Del libro: Boorstin, Daniel J. Los creadores. Crítica, España 2008

Beethoven: Nuevos Mundos para la Orquesta (Tercera Parte) (Cronotopo de un demonio músico)

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Cuando se hallaba en el cenit de su fama en Viena, a partir de 1802, consiguió mantenerse económicamente sin desempeñar ningún puesto oficial. Sus contratos con los editores musicales le reportaron más beneficios que a Haydn y a Mozart, y además contaba con las aportaciones de mecenas aristócratas que le pagaban por dedicarles sus obras. Viena no le había tratado mal, pero Beethoven siempre conseguía encontrar motivos para la disputa. Tras el concierto que organizó en su propio beneficio en 1808, y en el que se estrenaron la Quinta y la Sexta sinfonías y el Concierto Número 4 para piano, imaginó que se había organizado contra él una conspiración, encabezada por Salieri, el enemigo acérrimo de Mozart. Ultrajado por las <<intrigas, cabildeos y mezquindades de todo tipo>>, amenazó con marcharse de Viena. Aceptaría la invitación del hermano de Napoleón, Jerónimo Bonaparte, que se había entronizado como rey de Westfalia, para que fuera su maestro de música. Redactó entonces un notable documento, que firmaron tres de sus ricos mecenas vieneses, el archiduque Rodolfo, el príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinsky. En él figuraban las condiciones que ponía Beethoven para permanecer en la ciudad prestigiando la vida musical de Viena y Austria, su <<segunda patria>>. Como el compositor necesitaba verse libre <<para poder inventar grandes obras>>, Beeethoven exigía seguridad económica para ese momento y para cuando fuera anciano. Recibiría unos emolumentos anuales no inferiores a 4.000 florines, <<considerando el coste anual de la vida>>, y exigía además poder realizar giras <<para acrecentar su fama y conseguir ingresos adicionales>>. Indicaban además su deseo de ser nombrado director musical imperial y que su salario se ajustaría si obtenía el nombramiento. Todos los años dirigiría un concierto de beneficiencia, o al menos contribuiría con una nueva composición para el mismo. Los tres aristócratas que le apoyaban añadieron, generosamente, que si la enfermedad o la vejez le impedían seguir componiendo, Beethoven continuaría recibiendo sus emolumentos. Por su parte, Beethoven aceptaba continuar residiendo en Viena o en alguna otra ciudad de la monarquía austríaca. Este acuerdo, fechado el 1 de marzo de 1809, permaneció en vigor durante el resto de la vida de Beethoven, que sin embargo no tenía preocupaciones económicas.

Pero incluso este acto de generosidad de sus admiradores fue origen de disputas, pues cuando Austria declaró la guerra en abril de 1809, el valor de su moneda descendió un 50 por 100. Entonces, en 1814, cuando Beethoven, ensalzado en Viena por toda la realeza europea, disfrutaba de mayor prosperidad que nunca, insistió en que se revisara su salario para ajustarlo a la inflación. Saldó con éxito sendos procesos contra los herederos del príncipe Kinsky y contra el príncipe Lobkowitz, pero pese a todo continuó manteniendo relaciones amistosas con sus familias. Pero necesitaría más dinero que el que le garantizaban esos emolumentos, pues a la muerte de su hermano Karl adquirió nuevas responsabilidades. Llevado del odio que sentía hacia la esposa de su hermano entabló un larga batalla legal por el control de su débil e infeliz sobrino. El joven intentó suicidarse y finalmente fue enviado al ejército. Entonces, la ciudad de Viena declaró a Beethoven exento de impuestos, pero su pensión se vio reducida como consecuencia de la muerte de uno de sus benefactores y sus problemas económicos aumentaron.

Beethoven no consiguió nunca mantener una relación amistosa con otros intelectuales y artistas. Goethe deseaba conocerle y Beethoven, que admiraba profundamente su obra poética, afirmó: <<Si hay alguien que puede hacerle comprender la música, ese soy yo>>. Su encuentro, que tanto habían deseado, fue una decepción, como escribió Goethe:

Conocí a Beethoven en Teplitz. Su talento me ha impresionado; desgraciadamente se trata de una personalidad arisca y hostil que, aunque no se equivoca al decir que el mundo es detestable, no se esfuerza lo más mínimo por hacerlo más habitable o llevadero, ya sea para sí o para los demás. Su actitud es, por otra parte, muy comprensible e incluso digna de compasión, ya que ha perdido casi por entero el sentido del oído, y esto seguramente le lacera aún más en su naturaleza musical que en la social. Su carácter es lacónico y presumo que con el tiempo se hará aún más escéptico a causa de sus problemas físicos.

Goethe se sintió especialmente irritado por su arrogancia.

Su escasa objetividad para juzgar a las personas le llevó a sentirse fascinado por el atractivo charlatán Johann Nepomuk Mälzel (1772-1838), que se había hecho famoso por su jugador de ajedrez <<mecánico>>, contra el que jugó Napoleón en Viena en 1809, pero que en realidad tenía un hombre en su interior. Inventó el metrónomo, que hizo posible expresar el tiempo musical como un número de compases por minuto. Diseñó también las trompetillas que utilizaba Beethoven para ayudarse en su sordera y un panharmonicon, que imitaba instrumentos de la orquesta mecánicamente. Para dicho panharmonicon, compuso Beethoven su notable Victoria de Wellington o Batalla de la victoria (la Sinfonía de la Batalla), para celebrar la victoria de Wellington sobre los franceses en 1813. Luego Beethoven, también a instancias de Mälzel, la adaptó para la orquesta. Irónicamente, su estreno constituyó un éxito sensacional en Viena en diciembre de 1813, junto con el estreno, menos celebrado, de la Séptima sinfonía. Las interpretaciones posteriores de las dos obras continuaron siendo ensalzadas y resultaron rentables para Beethoven. Aunque el programa se había anunciado como la interpretación de la <<trompeta mecánica de Mälzel con acompañamiento orquestal>> y <<la Victoria de Wellington>> había sido concebida por Mälzel, Beethoven no le concedió mérito alguno, ni le hizo partícipe en absoluto de los beneficios obtenidos gracias a sus repetidos éxitos.

El carácter de Beethoven no se atemperó en absoluto durante los últimos años de Viena. Al parecer, estableció acuerdos económicos poco claros para alguna de sus obras más destacadas. La Missa Solemnis (misa en re), que escribió con ocasión de la entronización de su amigo el archiduque Rudolf como arzobispo de Olmütz (completada en 1823, tres años después), la había prometido a seis editores distintos y finalmente se la vendió a otro.

En 1822 recibió un anticipo de la Philharmonic Symphony Society de Londres para componer la Novena sinfonía, que deseaban ser los primeros en escuchar. En el momento en que terminó la partitura de la Novena sinfonía, en febrero de 1824, Beethoven rechazaba de plano el gusto musical de Viena, pues pensaba que los amantes de la música se habían alejado de la música seria alemana para dejarse seducir por las triviales melodías de Rossini y por la frivolidad de la ópera italiana. Ante el temor de que su sinfonía no fuera bien recibida en Viena, preguntó a sus admiradores berlineses si la misa en re y la Novena Sinfonía podían estrenarse allí. Cuando esto se supo en Viena, trece destacados ciudadanos y mecenas de la ciudad le dirigieron una carta abierta instándole a estrenar las obras en Viena. El grandilocuente memorial le recordaba cuáles debían ser sus lealtades:

…pues aunque el nombre y las creaciones de Beethoven pertenecen a toda la humanidad contemporánea y a todos los países que acogen con sensibilidad el arte, es Austria el país que con mayor razón puede reclamarlos como suyos … Sabemos que una nueva flor brilla en la guirnalda de sus gloriosas y aún no superadas sinfonías … ¡No decepcione por más tiempo las expectativas generales! … ¿Necesitamos decirle hasta qué punto nos ha llenado de aflicción su alejamiento de la vida pública? ¿Necesitamos decirle que en un momento en que todas las miradas se dirigían con ezperanza hacia usted, todos advirtieron con pena que el hombre al que todos estamos obligados a reconocer como el más excelso en su dominio, contemplaba en silencio cómo el arte extranjero se apoderaba del suelo alemán, lugar de honor de una musa alemana, mientras las obras alemanas deleitaban sólo al hacerse eco de las mélodías preferidas de los extranjeros y cuando en el lugar donde han vivido y trabajado los seres más excelsos existe la amenaza de que a la edad dorada del arte siga una segunda infancia del gusto?

Cuando se publicó esta carta y algunos comenzaron a acusar a Beethoven de haberla instigado, el compositor se sintió ultrajado. << Dado que las cosas han seguido este rumbo –estalló en uno de sus cuadernos de conversación– no puede producirme ya placer alguno.>> Pese a todo, y halagado por el contenido de la carta, Beethoven decidió estrenar las obras en Viena. Los cuadernos de conversación registraban su preocupación por todos los detalles. La London Philharmonic Society, que había pagado por la representación, tendría que conformarse con un simple manuscrito.

Durante el estreno de la Novena Sinfonía, que tuvo lugar en Viena el 7 de mayo de 1824, Beethoven, que estaba de espaldas al auditorio, no advirtió los atronadores aplausos hasta que un amigo le tiró de la manga y le hizo volverse para contemplarlos. La policía se había negado a permitir que Beethoven cobrara el precio que consideraba justo por la entrada y los censores objetaron que, de todas formas, la <<música de iglesia>> no se interpretaba en un teatro. A pesar de la tumultuosa recepción, Beethoven se sintió muy insatisfecho por la forma en que habían ido las cosas y <<se hundió>> cuando contempló las cuentas, que sólo le dejaron 420 florines. Durante la cena de celebración que tuvo lugar al terminar el concierto en un elegante restaurante, Beethoven acusó a Schindler de haberle estafado y se marchó con sus invitados. Llegó a su casa lleno de cólera y se acostó vestido. Dos semanas después, tuvo lugar una nueva interpretación en un teatro medio vacío y con pérdidas. [1]

 

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[1] Del libro: Boorstin, Daniel J. Los creadores. Crítica, España 2008

Beethoven: Nuevos Mundos para la Orquesta (Segunda Parte) (Cronotopo de un demonio músico)

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Las tres primeras audiciones de la Heroica pusieron de manifiesto que la música orquestal y la obra de Beethoven atraían a una audiencia cada vez mayor. Interpretada primero en agosto de 1804 en el palacio del príncipe Lobkowitz, en una sala de tan sólo 28 metros de largo por 8 de ancho, se interpretó de nuevo en el mes de diciembre de ese mismo año en casa de un rico banquero. Luego, en abril de 1805 se interpretó en el Theater an der Wien para una numerosa audiencia de pago. Este espacioso teatro, sitio junto a las murallas de la ciudad, era, según se decía, el más grande del continente. Fue el escenario de los estrenos de La flauta mágica de Mozart y del Fidelio de Beethoven. Funcionarios de la corte subrayaron que la ocasión demostró que la música no atraía únicamente a las <<clases altas y medias>>, sino <<incluso a las clases bajas>>.

Hacia 1798, cuando ya estaba madurando sus talentos compositor, Beethoven, que aún no tenía treinta años, comenzó a verse perturbado por un zumbido en sus oídos, que era el primer síntoma de la afección que dominaría su vida. Su sordera, tal vez consecuencia de un ataque de tifus o de otra grave enfermedad que sufrió hacia 1798, avanzó cada vez más. El 6 de octubre de 1802 escribió desde una aldea situada cerca de Viena su adiós prematuro en una carta dirigida a sus dos hermanos. Esta carta se conocería como el testamento de Heiligenstadt, porque la escribió en la aldea donde esperaba gozar de los sonidos y de las vistas del paisaje, pero donde comprendió que su sordera sería incurable. Después de pedir perdón por parecer <<huraño, retraído e incluso misántropo>>, relataba sus seis años de aflicción, <<atacado por un mal incurable, agravado por la incompetencia de los médicos>>. Ahora estaba seguro de que su sordera era permanente:

Nacido con un temperamento ardiente y vivaz, sensible a los goces de la sociedad, pronto tuve que renunciar a ellos para vivir una vida de reclusión. En ocasiones he tratado de olvidarlo todo. ¡Cuán cruelmente, sin embargo, he sido repelido por la dolorosa experiencia de mi oído defectuoso! Y no me era posible decir a las gentes <<¡hablad más alto, gritad, porque estoy sordo!>>. ¡Ay!, ¿cómo podía yo proclamar la falta de un sentido que debía poseer en más alto grado que ningún otro, un sentido que un tiempo poseí con más agudeza que cualquiera de mis colegas? ¡Ciertamente, no puedo! Perdonádme, por tanto, si me veía retraído, cuando de buen grado estaría entre vosotros.

Cuatro días más tarde escribió un añadido que tenía el tono quejumbroso de una nota que anunciaba el suicidio: <<Sí, esa remota esperanza que traje conmigo de una posible mejora, al menos hasta cierto punto, se ha alejado de mí por completo. Como las hojas del otoño caen heridas a tierra, así la esperanza me ha abandonado definitivamente … incluso el arrogante coraje que frecuentemente me animaba en los cálidos días del verano se ha alejado de mí. “Oh, Providencia, garantízame al menos un sólo día de sincera alegría”>>.

Algunos han querido explicar la profunda agonía de Beethoven por la posibilidad, sobre la que ahora se albergan serias dudas, de que su sordera hubiera sido causada por la sífilis. Su biógrafo, Thayer, parece haber suprimido cualquier prueba <<incriminatoria>>. La primera sugerencia seria al respecto la realizó sir George Grove en la primera edición de su Dictionary of Music and Musicians (1878). La sífilis ayudaría también a explicar la extraña mezcla de actitudes de Beethoven hacia la mujer: su rechazo total a la <<inmoralidad>>, que le indujo a obligar a su hermano Karl a contraer un doloroso matrimonio por razón de las apariencias, sus asuntos amorosos con mujeres de alta alcurnia con las que no podía casarse y (a pesar de que sustentaba la convicción de que el matrimonio era el solaz que necesitaba) su negativa a tomar esposa. Elfrecuente cambio de sus médicos y sus esfuerzos obsesivos para salvar a su sobrino de las tentaciones sexuales se comprenderían mejor si él hubiera sabido que sufría una enfermedad venérea. Tal vez, algunas peculiaridades que atribuimos a su sordera tenían otras causas.

Sin embargo, al teimpo que empeoraba la sordera de Beethoven, aumentaba su talento y sus creaciones eran cada vez más extraordinarias. La sordera progresiva, que le imposibilitó para actuar como un solista de piano o director de orquesta, le forzó a encerrarse en sí mismo y tal vez ello le hizo dedicar todo su talento a componer sus grandes obras. A partir de 1801 aproximadamente, cuando su sordera era ya grave, tuvo que encontrar otras formas distintas de la interpretación para conseguir sus sustento. Al parecer, Mozart se resistió a publicar sus composiciones, pero a Beethoven no le quedaba elección. Durante la mayor parte de su vida productiva, sus ingresos procedieron de la venta de su música, ya para ser publicada o para ser interpretada por otros. Debido a las presiones, se sentía tentado a vender obras que todavía no había escrito o que nunca escribiría y a ofrecer la misma obra a varios compradores. En 1817 se lamentaba de que <<me veo obligado a vivir totalmente de los beneficios de mis composiciones>>. Este hecho ha sido positivo para la posteridad. En efecto, prácticamente toda la música que compuso Beethoven fue impresa durante su vida, y cuando murió eran muy pocos sus manuscritos que no habían sido publicados.

A los profanos, los logros que alcanzó Beethoven a pesar de su sordera les parecen milagrosos, pero los músicos aseguran que un compositor debe ser capaz  de escuchar su música en el <<oído de la mente>>. Sean cuales fueren la explicación o las dificultades, el creador que era Beethoven evolucionó y su música ganó en profunidad y amplitud aun cuando su sordera llegó a ser completa.

Los criticos dividen su obra en tres períodos: <<imitación, exteriorización y reflexión>>. En el primer periodo, desde que se trasladó a Viena hasta aproximadamente 1802, perfeccionó la tradición clásica de Haydn y Mozart, y produjo algunas de sus sonatas más perdurables (entre ellas la Patética), los Cuartetos del opus 18 y sus dos primeras sinfonías. En el segundo periodo comenzó a aflorar su singular talento, desde la Tercera (Heroica) hasta la Octava sinfonías, la ópera Fidelio y las oberturas Leonora. En los años más gloriosos de su fama, a partir de 1815, produjo menos obras. Todas ellas son fruto de un largo trabajo y algunas son de extraordinaria sutileza y grandiosidad, como las últimas cinco sonatas para piano, la Missa solemnis, las Variaciones Diabelli y la Novena sinfonía. Parece que cuando murió, en 1827, proyectaba una Décima sinfonía.

Nada podía haber contribuido más intensamente a dar una dimensión heroica de Beethoven que su sordera. Como él mismo explicó, su enfermedad le obligó a aislarse dentro de sí mismo. Sus <<cuadernos de conversación>> constituyen un extraño testimonio documental de su aislamiento. Sorprendentemente, la sordera de Beethoven facilitaría a la posteridad la crónica más íntima de unas conversaciones de una persona que se poseen antes de que existiera el magnetófono. No tenemos un registro  tan abundante, detallado y variado de las <<conversaciones>> cotidianas de ningún otro artista. Para comunicarse con la demás personas –parientes, amigos, editores y visitantes– tuvo que recurrir cada vez más, a medida que progresaba su sordera, a utilizar cuadernos de notas en los que la otra persona escribía preguntas u observaciones. Cuando no tenía a mano uno de esos <<cuadernos de conversación>>, utilizaba una pizarra o una hoja de papel, o recurría a los gestos.

A su muerte, su heredero, Stephan von Bruening, heredó 390 de esos cuadernos. Von Bruening se los entregó a Anton Schindler, que fue devoto sirviente, secretario, alumno y compañero de Beethoven durante sus últimos diez años de vida. Schindler los utilizó para escribir su voluminosa biografía hagiográfica, que fue publicada finalmente en 1860. Una vez los hubo utilizado para sus propósitos, en 1846 los vendió a la Biblioteca Prusiana Real en Berlín, señalando que Beethoven había expresado el deseo de que fueran accesibles a todo el mundo. Pero no entregó los 390 cuadernos de conversación, sino tan sólo 126. Cuando el bibliotecaria le preguntó por los 246 restantes, Schindler explicó que había destuido algunos de ellos porque no contenían nada importante, y otros porque resultaban comprometedores desde  el punto de vista político, pues había en ellos <<duros ataques contra personas que ocupan los más altos cargos>>. Parece más probable que Schindler los destruyera para ocultar hechos negativos de la vida privada de su ídolo u obersvaciones poco edificantes sobre él. Por razones obvias, esta crónica íntima, que abarca fundamentalmente los nueve últimos años de la vida de Beethoven, es un documento cuya información está fuertemente sesgada. Beethoven era un conversador animado y gustaba de expresar sus opiniones. En estos cuadernos de conversación encontramos sobre todo las palabras de sus interlocutores y sus respuestas a las preguntas del compositor. Cuando él escribía algo en los cuadernos era para hacer una observación, cuando creía que alguien más estaba escuchando lo que decía, cuando hablaba con otra persona sorda o para expresar el sentimiento –frecuente– de haber sido ultrajado. Pero gracias a estos cuadernos nos es posible conocer sus conversaciones cotidianas, lo que cobraba por sus composiciones, los preparativos de los conciertos, sus quejas por el precio o la calidad de los alimentos o del alojamiento, sus gustos en cuanto a la lectura, sus opiniones, sus problemas digestivos, los comentarios de su rebelde sobrino, los menús que preparaba el ama de llaves y muchos otros detalles triviales.

Quienes le visitaban se sentían impresionados por el aspecto desaseado de Beethoven y de su hogar. Apenas acababa de mudarse a un apartamento cuando lo abandonaba para tomar otro. Su biógrafo, Thayer, menciona más de sesenta residencias distintas desde 1800. Cuando en 1822 le visitó Carl Maria von Weber, vio en el suelo partituras de música, dinero y prendas de vestir, la ropa de la colada apilada en una cama sucia sin hacer, el gran piano totalmente cubierto de polvo y un juego de café descascarillado sobre la mesa. Rossini, cuya obra el Barbero de Sevilla era muy admirada por Beethoven, fue invitado a visitarle en 1822. Más tarde le contó a Wagner sus impresiones: <<La visita fue breve. Esto se comprende porque una parte de la conversación se desarrollaba por escrito. Le expresé toda mi admiración por su talento y mi gratitud por haberme dado la oportunidad de expresarla. Me contestó con un profundo suspiro y estas simples palabras: “un infelice”>>. El descuido personal, observó John Russell hacia 1820, le daba <<un aspecto un tanto salvaje. Sus rasgos son marcados y prominentes; sus ojos están llenos de una violenta energía; su cabello, que ni el peine ni las tijeras parecen haber tocado durante años, cubre su amplia frente en una cantidad y confusión que induce a pensar en las serpientes que se enrollan en la cabeza de una Gorgona>>.

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[1] Del libro: Boorstin, Daniel J. Los creadores. Crítica, España 2008

Beethoven: Nuevos Mundos para la Orquesta (Primera Parte) (Cronotopo de un demonio músico)

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Beethoven fue el primero de los grandes músicos que tuvo la condición de hombre público, defensor de los temas de su tiempo a través de la música. En Bonn, donde nació y se crió, la Revolución francesa se veía con gran simpatía. Cuando los ejércitos napoleónicos se desplegaron por Europa y ocuparon por dos veces Viena, la capital austríaca, a Beethoven le resultó muy difícil evitar un comprimiso público. A diferencia de Haydn o Mozart, no le bastaba con ser un mero ornamento de la iglesia o de la corte. No existía precedente alguno respecto del papel público que desempeñó su Tercera Sinfonía, la Heroica. En 1804 había titulado a esta obra Bonaparte, en honor de Napoleón (a la sazón primer cónsul), que todavía se comportaba como el <<libertador de Europa>>. Pero cuando Beethoven se enteró de que Napoleón se había autocoronado emperador, se encolerizó. En una escena de la que fue testigo su amigo Ferdinand Ries, exclamó: <<¿Tampoco él es, pues, otra cosa que un ser humano común? Ahora él también pisoteará los derechos del hombre y sólo perseguirá su ambición. Se situará por encima de todos los demás y se convertirá en un tirano>>. Beethoven arrancó la página en la que figuraba el título de la obra, la arrojó al suelo y cambió el título por el de Heroica. Cuando se publicó la obra contenía el siguiente subtítulo: <<Para ensalzar la memoria de un gran hombre>>. Ahora bien, hay que decir que el criterio político de Beethoven se modificaba de acuerdo con su fortuna y sus oportunidades personales. Elogiado por Talleyrand y Metternich, por rel zar reinante, por reyes y reinas –la base del antiguo régimen en el congreso de Viena de 1814– compuso música especialmente para ellos, desempeñando el papel de músico suyo, bien remunerado.

El ambiente en que creció Beethoven difícilmente podría sugerir el revolucionario papel que desempeñaría en la música occidental. Nacido en Bonn, en el noroeste de Alemania, eun una familia de músicos, Beethoven parecía destinado a seguir una trayectoria convencional. Su abuelo era director musical del arzobispo elector de Colonia y en cuanto a su padre, que era alcohólico, tras advertir la precocidad del talento de Beethoven en el piano intentó hacer de él un prodigio al estilo de Mozart. Cuando regresaba borracho de las tabernas a altas horas de la noche, despertaba a sau hijo Ludwig para darle lecciones de piano. Pero fracasó en sus intentos porque Beethoven evolucionaría lentamente.

De cualquier forma, a los doce años fue nombrado organista de la corte y a los trece cembalista de la ópera de Bonn. A través de su mentor, el compositor Christian Gottlob Neefe, conoció el Clave bien temperado de Bach y en 1783 se publicó en Mannheim su primera composición. Posteriormente, habría quien describiría a Beethoven como <<la última flor del árbol de Mannheim>>. Comenzó entonces la costumbre, que ya no abandonaría nunca, de leer frecuentemente a los clásicos, entre ellos Shakespeare. A los quince años fue enviado a Viena para estudiar con Mozart, que supuestamente afirmó que ese joven <<dará que hablar>>. Sólo dos meses después, la muerte de su madre le hizo regresar a Bonn, donde comenzó a labrarse su carrera con la ayuda de influyentes amigos aristócratas. Frau von Bruening, viuda del canciller, le contrató como maestro de música para sus hijos. Cuando el conde Ferdinand von Waldstein un mecenas musical vienés, visitó Bonn en 1788 quedó impresionado con el joven Beethoven y le encargó que escribiera una pieza para ballet. Waldstein consiguió además, otros encargos para Beethoven. En julio de 1792, cuando Haydn pasó por Bonn en su trayecto de regreso a Londres, admiró la interpretación de una cantata que había compuesto Beethoven e invitó al joven a tomar lecciones con él en Viena. Ese fue un momento providencial. Waldstein y el maestro de Beethoven persuadieron al elector de Bonn para que financiara los estudios de Beethoven en Viena y en noviembre Beethoven partió de Bonn para no regresar nunca más. En ese momento, las fuerzas de Napoleón se aproximaban a la ciudad. Durante toda su vida, Beethoven se vería envuelto en la vorágine de la revolución y la contrarrevolución, en la época de Robespierre y Metternich.

Pero Beethoven no estaba hecho para ser discípulo de nadie. En 1794, las clases de música con Haydn en Viena no marchaban bien. Aunque Haydn no le cobraba mucho por las lecciones, Beethoven creía que no era mucho lo que obtenía de ellas y empezó entonces a ir a clase con otros maestros en secreto porque Haydn no le exigía lo suficiente. De hecho, Haydn, que preparaba su segundo viaje a Londres, había invitado a Beethoven a viajar con él. Cuando partió finalmente, en solitario, las clases se dieron por terminadas. Sus temperamentos eran totalmente incompatibles. Hayn pidió a Beethoven que escribiera en sus primeras publicaciones la leyenda <<alumno de Joseph Haydn>>, pero Beethoven se negó. Dedicó sus tres primeras sonatas de piano a Haydn, pero insistió de forma poco generosa en que <<nunca había aprendido nada>> de él.

Beethoven no tardó en alcanzar el éxito social en la alegre Viena, hecho que no era baladí para su carrera musical. Cuando llegó a la ciudad se conformó con una buhardilla en la casa del príncipe Lichnowsky, pero al cabo de un año poseía ya una casa elegante. Su talento musical se desarrollaría durante los siete años siguientes, en los que vivió bastante libre de preocupaciones, pues no sentía todavía la amenaza de la sordera. Tomó lecciones en tres instrumentos, estudió contrapunto y comenzó a llenar sus cuadernos de notas. Estos cuadernos, que se han comparado muchas veces con los de Leonardo, revelan sus esfuerzos por elaborar una obra importante a partir de elementos sencillos sobre los que trabajaba continuamente. En Viena consiguió Beethoven el éxito como solista de piano e improvisador y realizó diversas giras por Alemani y Hungría. Un pianista rival se lamentaba diciendo: <<No es un hombre, es un demonio. Nos vencerá a mí y a todos los demás hasta la muerte>>.

En Viena existía una audiencia más amplia que la que podía encontrarse, por ejemplo, en la propiedad privada ade la familia Esterhazy, donde Haydn había pasado la mayor parte de su vida. La ciudad era un refugio para los ricos, mucho más cosmopolita que cualquier propiedad en el campo, pero no estaba amenazada aún por la fiebre revolucionaria. Una serie de familias aristócratas de gran fortuna procedentes de Italia, Rusia y Hungría se habían establecido allí. Para ellos, la música era, junto con la comida y el baile, su principal esparcimiento urbano. Familas rivales sostenían grupos de músicos, cuartetos y orquestas de cámara. La interpretación de un instrumento musical y el mecenazgo de los músicos eran en el mundo de los aristócratas un pasatiempo tan aceptable como la caza o la asistencia a los bailes de máscaras. El príncipe Karl Lichnowsky, amigo y vecino de Beethoven en la elegante Alserstrasse, era un pianista muy competente y el propio emperador tocaba el violín. Sin embargo, la abigarrada multitud que pagaba para ir a los conciertos de la ciudad no habría figurado entre los invitados del conde Esterhazy. La primera aparición pública de Beethoven en un concierto en beneficio de la viuda de Mozart difundió su fama apor toda la comunidad. Los oyentes, a quienes habían agradado sus conciertos de piano, volverían una y otra vez. El 2 de abril del año 1800, en el primer concierto público en el que fue el único protagonista, presentó su Primera sinfonía (en do mayor), todavía de estilo mozartiano. [1]

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[1] Del libro: Boorstin, Daniel J. Los creadores. Crítica, España 2008

Descarga: Gustav Mahler – Quinta Sinfonía

MÚSICA LIBRE

MM 26

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MAHLER, GUSTAV

goosˈtäf mäˈlər, 1860–1911, composer and conductor, born in Austrian Bohemia of Jewish parentage. Mahler studied at the Univ. of Vienna and the Vienna Conservatory. He was conductor of the Budapest Imperial Opera (1888–90), the Hamburg Municipal Theater (1891–97), the Vienna State Opera (1897–1907), and the New York Philharmonic (1909–11). He also conducted the Metropolitan Opera (1908–10). As a conductor Mahler achieved high standards of performance that have become legendary. His refusal to compromise artistic integrity aroused intense personal opposition in Vienna and New York. Composing mainly during summers, he completed nine symphonies (the unfinished tenth has been completed by Deryck Cooke) and several songs and song cycles, mostly with orchestral accompaniment. Of the cycles, Lieder eines fahrenden Gesellen [songs of a wayfarer] (1883–85), Kindertotenlieder [songs on the death of children] (1901–4), and Das Lied von der Erde [song of the earth] (1907–10) are most notable. Mahler followed Bruckner in the Viennese symphonic tradition. He added folk elements to the symphony and expanded it in terms of length, emotional contrast, and orchestral size. He used choral or solo voices in four symphonies: the Second, Third, Fourth, and Eighth; the Eighth is known as the Symphony of a Thousand because of the enormous performing forces required. The thinner texture, wide-ranging melodies, and taut, intense emotionalism of Mahler’s late works strongly influenced the next generation of Austrian composers, especially Arnold Schoenberg and Alban Berg.

See his letters ed. by A. Mahler and D. Mitchell (3d ed., tr. 1973); biographies by B. Walter (tr. 1941, repr. 1970), K. Blaukopf (tr. 1972), N. Lebrecht, ed. (1988), and J. Carr (1997).

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