Michel Foucault – Historia de la locura en la época clásica (Fragmento Final)


STULTIFERA NAVIS

La aparición de la locura en el horizonte del Renacimiento se percibe primeramente entre las ruinas del simbolismo gótico; es como si en este mundo, cuya red de significaciones espirituales era tan tupida, comenzara a embrollarse, permitiera la aparición de figuras cuyo sentido no se entrega sino bajo las especies de la insensatez. Las formas góticas subsisten aún por un tiempo, pero poco a poco se vuelven silenciosas, cesan de decir, de recordar y de enseñar, y sólo manifiestan algo indescriptible para el lenguaje, pero familiar a la vista, que es su propia presencia fantástica. Liberada de la sabiduría y del tecto que la ordenaba, la imagen comienza a gravitar alrededor de su propia locura.

Paradójicamente, esta liberación viene de la abundancia de significaciones, de una multiplicación del sentido, por sí misma, que crea entre las cosas relaciones tan numerosas, tan entretejidas, tan ricas, que no pueden ya ser descifradas más que en el esoterismo del saber; las cisas, por su parte, están sobrecargadas de atributos, de indicios, de alusiones, y terminan por perder su propia faz. El sentido no se lee ya en una percepción inmediata, la figura cesa de hablar de sí misma; entre el saber que la anima y la forma a la cual se traspone se ha crado un vacío. Aquélla queda libre para el onirismo. Un libro da testimonio de esta proliferación de sentidos al terminar el mundo gótico; es el Speculum humanae salvationis que, además de las correspondencias establecidas por la tradición patrística, establece todo un simbolismo entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, simbolismo que no es del orden de la profecá, sino que se refiere a la equivalencia imaginaria. La Pasión de Cristo no está solamente prefigurada por el sacrificio de Abraham; todos los suplicios y los sueños innumerables que éstos engendran, están en relación con la Pasión. Tubal, el herrero, y la rueda de Isaías. ocupan su lugar alrededor de la cruz, integrando, fera de todas las lecciones del sacrificio, el cuadro fantástico del encarnizamiento, de los cuerpos torturados y del dolor. He aquí la imagen sobrecargada de sentidos suplementarios, obligada a revelarlos. Y el sueño, lo insensato, lo irrazonable, pueden deslizarse a este exceso de sentido. Las figuras simbólicas se transforman fácilmente en siluetas de pesadilla. Como ejemplo podemos mencionar aquella vieja imagen de la sabiduría, tan a menudo expresada, en los grabados alemanes, por un pájaro de cuello largo cuyos pensamientos, al subir lentamente del corazón a la cabeza, tienen tiempo de ser pesados y reflexionados; los valores de este símbolo se adensan por el hecho de estar demasiado acentuados: el largo camino de reflexión llega a ser, en la imagen, el alambique de un saber sutil, que destila las quintaesencias. El cuello de Gutenmesch se alarga indefinidamente para expresar mejor, además de la sabiduría, todas las mediaciones reales del saber; y el hombre simbólico llega a ser un pájaro fantástico cuyo cuello desmesurado se repliega mil veces sobre él mismo, un ser sin sentido, colocado entre el animal y la cosa, más próximo a los prestigios propios de la imagen que al rigor de un sentido. Esta simbólica sabiduría es prisionera de las locuras del sueño.

Existe una conversión fundamental del mundo de las imágenes: el constreñimiento de un sentido multiplicado li libera del orden de las formas. Se insertan tantas significaciones diversas bajo la superficie de la imagen, que ésta termina por no ofrecer al espectador más que un rostro enigmático.

Su poder no es ya de enseñanza sino de fascinación. Es característica la evolución del grylle, famoso tema, familiar desde la Edad Media, que encontramos en los salterios ingleses, en Chartres y en Bourges. Enseñaba entonces que el hombre que vivía para satisfacer sus deseos, transformaba su alma en prisionera de la bestia; aquellos rostros grotescos, en el vientre de los monstruos, pertenecían al mundo de la gran metáfora platónica, y sirven para demostrar el envilecimiento del espíritu en la locura del pecado. Pero he aquí que en el siglo XV, el grylle, imagen de la locura humana, llega a saer una de las figuras privilegiadas de las innumerables “Tentaciones”. La tranquilidad del eremita no se ve turbada por los objetos del deseo; son formas dementes, que encierran un secreto, que han surgido de un sueño y permanecen en la superficie de un miundo, silenciosas y furtivas. En la “Tentación” de Lisboa, enfrente de San Antonio está sentada una de estas figuras nacidas de la locura, de su soledad, de su penitencia, de sus privaciones; una débil sonrisa ilumina ese rostro sin cuerpo, pura presencia de la inquietud que aparece como una mueca ágil. Ahora bien, esta silueta de pesadilla es a la vez sujeto y objeto de la tentación; es ella la que fascina la mirada del asceta; ambos permanecen prisioneros de una especie de interrogación especular, indefinidamente sin respuesta, en un silencio habitado solamente por el hormigueo inmundo que los rodea. El grylle ya no recuerda al hombre, bajo una forma satírica, so vocación espiritual, olvidada en la locura del deseo. Ahora es la locura convertida en tentación; todo lo que hay de imposible, de fantástico, de inumano, todo lo que indica la presencia insensata de algo que va contra la naturaleza, presencia inmensa que hormiguea sobre la faz de la Tierra, todo eso, precisamente, le da su extraño poder. La libertad de sus sueños –que en ocasiones es horrible–, los fantasmas de su locura tienen, para el hombre del siglo XV, mayor poder de atracción que la deseable realidad de la carne.

¿Cuál es, pues, el poder de la fascinación, que en esta época ejerce a través de las imágenes de la locura?

En primer lugar, el hombre descubre, en esas figuras fantásticas, uno de los secretos y una vocación de su naturaleza. En el pensamiento medieval, las legiones de animales, a las que había dado Adán nombre para siempre, representaban simbólicamente los valores de la humanidad. Pero al principio del Renacimiento las relaciones con la animalidad se invierten; la bestia se libera; escapa del mundo de la leyenda y de la ilustración moral para adquirir algo fantástico, que le es propio. Y por una sorprendente inversión, va a saer ahora el animal, el qe acechará al hombre, se apoderará de él, y le revelará su propia verdad. Los animales imposibles, surgidos de una loca imaginación, se han vuelto la secreta naturaleza del hombre; y cuando, el último día, el hombre pecador aparece en su horrible desnudez, se da uno cuenta de que eitne la forma monstruosa de un nimal delirante: son esos gatos cuyos cuerpos de sapos se mezclan en el “Infierno” de Thierry Bouts con la desnudez de los condenados; son, según los imaginaba Stefan Lochner, insectos alados con cabeza de gatos, esfinges con élitros de escarabajo, pájaros con alas inquietas y ávidas, como manos; es el gran animal rapaz, con dedos nudosos, que aparece en la “Tentación” de Grünewald. La animalidad ha escapado de los valores y símbolos humanos; es ahora ella la que fascina al hombre por su desorden, su furor, su riqueza en monstruosas imposibilidades, es ella la que revela la rabi oscura, la locura infecunda que existe en el corazón de los hombres.

En el poco opuesto a esta naturaleza de tinieblas, la locura fascina porque es saber. Es saber, ante todo, porque todas esas figuras absurdas son en realidad los elementos de un conocimiento difícil, cerrado y esotérico. Estas formas extrañas se colocan, todas, en el espacio del gran secreto, y el San Antonio que es tentado por ellas no está sometido a la violencia del deseo, sino al aguijón, mucho más insidioso, de la curiosidad; es tentado por ese saber, tan próximo y tan lejano, que se le ofrece y lo esquiva al mismo tiempo, por la sonrisa del grylle; el movimiento de retroceso del santo no indica más que su negativa de franquear los límites permitidos del saber; sabe ya –y ésa es su tentación– lo que Cardano dirá más tarde: “La Sabiduría, como las otras materias preciosas, debe ser arrancada a las entrañas de la Tierra.” Este saber, tan temible e inaccesible, lo posee el Loco en su inocente bobería. En tanto que el hombre razonable y prudente no percibe sino figuras grafmentarias –por lo mismo más inquietantes– el Loco abarca todo en una esfera intacta: esta bola de cristal, que para todos nosotros está vacía, está, a sus ojos, llena de un espeso e insivisible saber, Brueghel se burla del inválido que intenta penetrar en la esfera del cristal; es esta burbuja irisada del saber la que se balancea, sin romperse jamás –linterna irrisoria, pero infinitamente preciosa–, en el extremo de la pértiga que lleva al hombro Margot la Folle. Es ella también la que aparece en el reverso del “Jardín de las Delicias”. Otro símbolo del saber, el árbol (el árbol prohibido, el árbol de la inmortalidad prometida y del pecado), antaño plantado en el corazón del Paraíso Terrenal, ha sido arrancado y es ahora el mástil del navío de los locos, como puede verse en el grabado que ilustra las Stultiferae naviculae de Josse Bade: es él sin duda el que se balancea encima de la “Nave de los locos” de Bosco.

¿Qué anuncia el saber de los locos? Puesto que es el saber prohibido, sin duda predice a la vez el reino de Satán y el fin del mundo; la última felicidad es el supremo castigo; la omnipotencia sobre la Tierra y la caída infernal. La “Nave de los locos” se desliza por un paisaje delicioso, donde todo se ofrece al deseo, una especie de Paraíso renovado, puesto que el hombre no conoce ya ni el sufrimiento ni la necesidad; y sin embargo, no ha recobrado la inocencia. Esta falsa felicidad constituye el triunfo diabólico del Anticristo, y es el Fin, próximo ya. Es cierto que los sueños del Apocalipsis no son una novedad en el siglo XIV, donde los castillos están caídos como si fueran dados, donde la Bestia es siempre el Dragón t radicional, mantenido a distancia por la Virgen, donde –en una palabra– el orden de Dios y su próxima victoria son siempre visibles, es sustituida por una visión del mundo donde toda la sabiduría está aniquilada. Es el gran sabbat de la naturaleza; las montañas se derrumban y se vuelven planicies, la tierra vomita a los muertos, y los huesos asoman sobre las tumbas; las estrella caen, la tierra se incendia, toda vida se seca y muere. El fin no tiene valor de tránsito o promesa; es la llegada de una noche que devora la vieja razón del mundo. Es suficiente mirar a los caballeros del Apocalipsis, de Durero, enviado por Dios mismo: no son los ángeles del Triunfo y de la reconciliación, ni los heraldos de la justicia serena; son los guerreros desmelenados de la loca venganza. El mundo zozobra en el Furor universal. La victoria no es ni de Dios ni del Diablo; es de la Locura.

Por todos lados, la locura fascina al hombre. Las imágenes fantásticas que hace nacer no son apariencias fugitivas que desaparecen rápidamente de la superficie de las cosas. Por una extraña paradoja, lo que nace en el má singular de los delirios, se hallaba ya escondido, como un secreto, como una verdad inaccesible, en las entrañas del mundo. Cuando el hombre despliega la arbitrariedad de su locura, encuentra la oscura necesidad del mundo; el animal que acecha sus pesadillas, en sus noches de privación, es su propia naturaleza. la que descuidará la despiadada verdad del infierno; las imágenes vanas de la ciega bobería forman el gran saber del mundo; y ya, en este desorden, en este universo enloquecido, se adivina lo que será la crueldad del final. En muchas imágenes el Renacimiento ha expresado lo que presentía de las amenazas y de los secretos del mundo, y esto sin duda lo que les da esa gravedad, lo que toda a su fantasía de coherencia tan grande. [1]

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[1] Del libro: Foucault, Michel. Historia de la locura en la época clásica. FCE, México 2009

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