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Archivos Mensuales: noviembre 2009

Les contaré tal cual sucedió. En las semanas anteriores había soñado con aedos, sí, cantores griegos que de alguna manera habían logrado sobrevivir a la historia. Vestían elegantemente de negro y caminaban, mejor dicho, renqueaban en rítmicos movimientos todos al mismo tiempo. Si tuviera que describirlos de manera coloquial, diría que se parecían a algo que no había visto nunca, es decir, no se parecían a nada pero parecían graciosos. Entraban con alegre humor a la sala de conciertos del centro cultural y una vez contenidos en su pequeña jaulita musical, el silencio. Pensé que escucharía de repente algún fagot, tal vez un corno inglés, un flautín, nada. Ahí tenía frente a mi, cerca de mi, un grupo de vestigios humanos que me miraban. El tono de actitud cambió; ya no era la alegría surrealista haciendo acto de aparición, no, ahora me encontraba ante una bravata plena. Desde luego que salí del recinto consecuencia de la intimidación y vaya mi sorpresa al encontrarme a un piano. Sí, un piano, ahí, solito, incólume. No parecía cualquier piano, de hecho era dendriforme, estoy de acuerdo con ustedes, algo sumamente extraño. Sus teclas parecían cándalos, sin duda alguna unas más oscuras que otras, lo recuerdo bien. Dos esqueletos humanos tremendamente amarillos lo interpretaban.

Tun, ti, ti tin. –Ya es hora de que partas. Ton ton, tin, ti. –Has llegado tarde. –Oye Gustav, buena idea, pensé que tus esqueléticas y horribles falanges habían perdido su buen toque. –No te preocupes Ludwig, están como vivas, mira, déjame halagarte pues las tuyas lucen terriblemente bien muertas. Tin tin tin ti. –Como te decía amigo visitante, es hora de que partas, Félix te espera, aunque no quieras. ¡Ah! espera amigo, tú también luces de maravilla–. Desconcertado, camine unos pocos metros cuando escuché tu voz.

–Vas en la dirección incorrecta, la entrada queda por allá–. Lucías terriblemente contenta, aunque no recuerdo cómo lucías. –¡Párvati! pensé que no me acompañarías, ¿dónde te has metido? –No vengo a acompañarte, lo siento. Si he aparecido aquí es porque le hecho un favor a tu imaginación, que por cierto, ya me debe uno. La teleología de mi súbita aparición es simplemente recordarte que ibas por el camino equivocado, la entrada queda por allá–. –¿Por qué?, ¿por qué no puedes darte la pulsión de escuchar un rato, de reflexionar junto conmigo? anda, mira, te lo ruego. Un poco de scherzo nunca le hizo daño a nadie–. Me miraste a los ojos y con firmeza comentaste: –¿Recuerdas a los patos? ya sabes lo que voy a decir, no me hagas decirlo de nuevo, por favor. La entrada es por allá, aunque… has llegado una semana tarde, doble equivocación, pero tu imaginación me pidió que te dijera que continúes, que aprendas. Yo también te lo dije en su momento, en sus momentos. Anda, ve, camina, si quieres mirar atrás está bien, es comprensible, cuando estés dentro desapareceré. Te aseguro que no dejaré de sonreir mientras te alejas caminando . –¡Párvati, por fin he estudiado la upeksa!–. Sonreíste. –Me da gusto. Ahora te toca vivirla. Te esperaré del otro lado.

Desperté y un par de horas más tarde, estaba en la sala de conciertos real. Observé cómo arrimaban una camioneta por la rabera y descargaban instrumentos musicales. Extraño, pensé, pareciera que ya tienen los suficientes  y ahora traen más. Cuando esucuché los primeros compases del evento, ya dentro de la sala,  me llevé una sorpresa. Escuchaba fagots, escuchaba cornos, escuchaba flautines, sí, pero no escuchaba el sonido que esperaba. Busqué el programa y leí:

“Sinfonía No. 2 de Félix Mendelssohn, grandes personalidades, grandes directores. No olvide quedarse para el vino de honor  así como de aplaudir vigorosa e interminablemente al finalizar la presentación. Gracias por su preferencia.”

Mi sorpresa no duró demasiado. Estoicamente me acomodé física y mentalmente y escuché el programa completo. Sí, así fue tal cual sucedió.

Nota:

El 28 de Noviembre del año 2009, se interpretó en la Sala Nezahualcóyotl la sinfonía no. 2 ‘Himno de alabanza’ del compositor Félix Mendelssohn. Había asistido con la intención de escuchar la sinfonía no. 1 ‘Titan’ de Gustav Mahler y el concierto no. 2 para piano de Beethoven. Estas últimas dos piezas, habían sido interpretadas una semana antes. No me arrepiento de mi equivocación, pero sí de otras que he cometido.

CM 504
Durante milenios, la humanidad ha desconfiado de la fuerza del deseo, y ha intentado refrenarlo. La sociedad opulenta en que vivimos altera esa tradición. Tiene que estimular los deseos para sobrevivir. Hasta ahora, la economía estaba dirigida por la demanda. Ahora se rige por la oferta: primero se produce y después se crea en el público la necesidad de lo producido. Al investigar este asunto, Marina descubre que carecemos de una «teoría del deseo». ¿Qué es, de dónde procede, cuáles son sus determinismos, cómo se manipulan o se educan? «Deseo» es un término psicológico, pero la psicología lo elude. Es una fuerza sociológica, pero el mercado se limita a utilizarla. A lo lejos resuena la voz de Spinoza: «La esencia del hombre es el deseo.» Al fragmentarse sus deseos, también la esencia humana se fragmenta, y necesita una operación de bricolaje que la unifique. Al final, aparece un nuevo personaje: el espíritu.
HEMEROTECA DE EL CULTURAL
Miércoles, 12 de Marzo 2008 Miércoles, 12 de Marzo 2008 / Publicado
el 06/12/2007 LETRAS : Ensayo
Las arquitecturas del deseo
José Antonio Marina
Anagrama. Barcelona, 2007. 200 páginas, 16 euros

Autor de una obra tan extensa como transversal y premiada, José Antonio Marina no necesita ser presentado al lector. Como él mismo narra en el primer párrafo de este volumen, todos los años le entrega a Jorge Herralde, editor de Anagrama, un nuevo libro. En dicho sello se puede encontrar el núcleo duro de su escritura, si bien ésta se derrama en otras editoriales y en abundantes intervenciones en conferencias, seminarios y medios de comunicación.

Tras su polémico libro de texto de Educación para la ciudadanía, la aparición de Las arquitecturas del deseo significa la vuelta a su viejo estilo detectivesco. En Memorias de un investigador privado (La Esfera de los Libros, 2003) podemos leer que “más que filósofo o científico, me considero un detective a sueldo”. Acierta el filósofo: un repaso a sus textos confirma un fino y especial olfato para detectar las cuestiones que más preocupan tanto de modo individual como colectivo a la sociedad de nuestros días. Publicaciones suyas en torno a Dios y el papel de la
religión, el miedo, la sexualidad o la dignidad personal lo atestiguan.

Las arquitecturas del deseo lleva por subtítulo Una investigación sobre los placeres del espíritu. Fiel al estilo rizomático de Marina, el lector se encuentra con un libro que arranca en el Diccionario de los sentimientos (Anagrama, 1999). El segundo capítulo, “El léxico del deseo”, analiza aportaciones de autores
fundamentales como Spinoza, San Agustín o Deleuze, y prepara adecuadamente la entrada a un tema tan enrevesado
como es el del deseo, capítulo de suma utilidad para la lectura de Las arquitecturas del deseo.

El primer acierto de este libro es la elección de su contenido. Los individuos tienen mucho de sujetos deseantes, y una reflexión sobre un componente tan esencial a la personalidad como es la estructura del deseo es relevante se mire por donde se mire. Marina sostiene que “los deseos humanos, por muy anclados que estén en nuestra fisiología son espirituales y son una exclusiva humana” que puede estar sometida a patologías tanto por exceso como por ausencia o desviación. Tras colocar esta base conceptual, Marina sitúa al lector frente a la descripción del deseo armada en once rasgos que van desde entender el deseo como una experiencia afectiva hasta deslindar el desear del querer. A continuación, descubre los tres grandes ejes del deseo: los “deseos matriciales” determinados por la biología, sobre todo por las hormonas, los “deseos derivados del carácter” y los “deseos derivados del proyecto personal”.

Por último, Marina analiza la aparición del deseo en su forma cotidiana. En su opinión, “la naturaleza humana se define por tres grandes deseos”: bienestar personal, deseo de relacionarse socialmente y deseo de ampliar las posibilidades de acción. Dicha tríada estaría sometida a un proceso de expansión que Marina formaliza en seis leyes. Por la primera se afirma que “los deseos se amplían cuando se amplían las necesidades”, y según la última ley el “deseo humano nunca queda saciado”.  Bienvenida sea una meditación sobre el deseo, término que, si bien los psicólogos relegan frente a otro más de su gusto, la motivación, y los sociólogos olvidan frente al de interés, encarna y cristaliza una preocupación presente en la hedonista sociedad actual.

SARABIA, Bernabé

  1. “Division” – 1:56
  2. “Pale Horses” – 3:37
  3. “Shot in the Back of the Head” – 3:15
  4. “Study War” – 4:18
  5. “Walk with Me” – 4:01
  6. “Stock Radio” – 0:45
  7. “Mistake” – 3:47
  8. “Scream Pilots” – 2:48
  9. “Jltf-1” – 1:27
  10. “Jltf” – 4:40
  11. “A Seated Night” – 3:23
  12. “Wait for Me” – 4:13
  13. “Hope Is Gone” – 3:30
  14. “Ghost Return” – 2:38
  15. “Slow Light” – 4:00
  16. “Isolate” – 3:28

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La siguiente descripción proviene de:

http://www.musicbox-online.com/review/11202009/moby-wait-me.html

Moby
Wait for Me

(Mute)

First Appeared in The Music Box, November 2009, Volume 16, #11

Written by John Metzger

Fri November 20, 2009, 06:30 AM CST

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Without a doubt, Moby knew what he was doing when he dipped his feet into the gospel-blues waters that fueled his breakthrough endeavor Play. Nevertheless, even he likely wasn’t prepared for the enormous amount of attention that the album ultimately received. Blinded by the bright illumination of the spotlight into which he had been thrust, Moby subsequently found it difficult to navigate a course through his newfound stardom. He wandered for a time, lost and adrift, enjoying the high life while crafting unsatisfying efforts like 18 and Hotel. Clearly, he was trying to feed the expectations of the capitalist machine, but his work paid a steep price as it became increasingly forced and formulaic.

In recent years, however, Moby’s creativity has shown signs of reawakening. In 2008, he managed to build a bridge to his past by channeling his experiences into the conceptual constructs of Last Night. The outing paid tribute to his life in the club scene, and the way in which he established moods and used them to frame his story spoke to a level of maturity he hadn’t previously shown. If there are any lingering doubts that Moby is back in the game, his latest set Wait for Me ought to erase them. Throughout the endeavor, he returns to the stylistic fusions that he explored on Play. This time, though, he laces his work with a loosely knit storyline about love and loneliness.

Moby has always been quite good at interweaving sounds and grooves to create aural portraits that capture the essence of human emotion. More recently, he has learned how to bind these disparate snapshots together to form a cohesive song cycle. With a renewed sense of focus, Moby turns Wait for Me into a neatly paced set that alternates between instrumental passages and well-crafted pop tunes. Because of the album’s narrative thread, his lush yet intimate arrangements float past in an elegantly cinematic fashion as he evokes a sequence of intertwined moods that begin with Play and end somewhere else entirely.

Mistake is the only track on Wait for Me that Moby sings himself. By drawing upon David Bowie’s output, he adopts a comfortable style that suits him well. Considering it’s the only rock tune on the endeavor, it is something of an anomaly. The rest of Wait for Me is filled with ambient material that embraces tones that are sad and somber. To deliver the rest of his lyrics, Moby employed a team of vocalists who leant a sweetly soulful charge to the affair.

Unlike many of Moby’s efforts, though, the music on Wait for Me refuses to drift into the background. Instead, it floats by with a sense of purpose. Throughout the endeavor, Moby keenly folds an array of acoustic and electronic sounds together, layering them with the utmost precision to capture the shattered hopes and broken dreams that emanate from an unfruitful search for love. In many ways, Wait for Me is the second act to the storyline he began charting on Last Night. As Wait for Me nears its conclusion, it conjures the creeping isolation that slips like dusk-to-dark around a bruised and battered heart. There’s nothing here that Moby hasn’t done before, but rarely has his focus been this sharp over the course of an entire album.
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Gustav Mahler

Symphony No. 8 in E-flat major Symphony of a Thousand

Part 1 – Hymnus: Veni, Creator Spiritus
I. Allegro impetuoso – Veni, creator spiritus
II. Allegro impetuoso – Imple superna gratia
III. Allegro impetuoso – Infirma nostri corporis
IV. Allegro impetuoso – Accende lumen sensibus
V. Allegro impetuoso – Veni, creator spiritus
VI. Allegro impetuoso – Gloria, Patri Domino

Part 2 – Schlußszene aus Goethes “Faust”
I. Poco adagio – Waldung sie schwankt heran
II. Poco adagio – Ewiger Wonnebrand
III. Poco adagio – Wie Felsenabgrund mir zu Füßen
IV. Allegro deciso – Gerettet ist das dele Glied
V. Allegro deciso – Uns bleibt ein Erdenrest – Hier ist die Aussicht frei
VI. Allegro deciso – Höchste Herrscherin der Welt – Dir, der Unberührbaren
VII. Äußerst langsam: Adagissimo – Dir, der Unberührbaren
VIII. Äußerst langsam: Adagissimo – Bei der Liebe, die den Füßen
IX. Äußerst langsam: Adagissimo – Neige, neige, du Ohnegleiche – Blicket auf zum Retterblick
X. Äußerst langsam: Adagissimo – Alles Vergängliche

Concertgebouworkest Amsterdam; Leonard Bernstein (Conductor)

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Mahler, Gustav

Mahler, Gustav

Romanticismo

Chequia [1860-1911]

Nacido en Bohemia. Compositor y director de orquesta que vivió en Viena la mayor parte de su vida. Su infancia fue signada por la enfermedad y muerte de varios de sus hermanos. Su familia, a pesar de su judaismo, se encontró integrada dentro de la minoría germánica en territorio eslavo. Luego estudió en Viena con Epstein, Fuchs y Krenn. Tras dirigir orquestas de operetas, consiguió conquistar los escenarios más importantes de Leipzig, Budapest y Hamburgo, llegando a dirigir el teatro de ópera de Viena, donde era odiado por su origen, por su inflexibilidad y genio. Después de un período extenso al frente de esa institución, viajó a Estados Unidos para presentar algunas de las obras maestras del repertorio wagneriano. Como compositor, fue uno de los máximos exponentes de la sinfonía posromántica y autor de ciclos de canciones de suprema calidad.

Cronología

  • 1860 Nació el 7 de julio en Kalischt, junto a la frontera de Moravia, en la actual Chequia.
  • 1870 Dió su primer recital de piano en Jihlava.
  • 1875 Se inscribió en el Conservatorio de Viena, donde ganó premios de composición y piano.
  • 1880 Dirigió orquestas de operetas para ganarse la vida.
  • 1891 Fue contratado como director de la orquesta del Teatro Municipal de Hamburgo.
  • 1897 A raíz de las recomendaciones de Brahms y Guido Adler llegó a dirigir la Opera Imperial de Viena.
  • 1902 Se casó con Alma Schindler.
  • 1906 Su hija murió de escarlatina.
  • 1907 Fue la última presentación en la Ópera de Viena y viajó a Estados Unidos.
  • 1910 Estuvo en Munich para dirigir el estreno de la monumental Octava sinfonía.
  • 1911 Murió en Viena el 18 de mayo.

Principales Obras

  • 1880 Das Klagende Lied.
  • 1884 Canciones del caminante.
  • 1889 Primera sinfonía en re mayor El Titán.
  • 1896 El maravilloso cuerno del muchacho.
  • 1900 Cuarta sinfonía en sol mayor.
  • 1902 Quinta sinfonía en do sostenido menor El Gigante.
  • 1903 Canciones para los niños muertos.
  • 1908 La canción de la tierra.
  • 1909 Novena sinfonía en re menor.

Fuente: http://www.hagaselamusica.com

JOSÉ MARÍA RIPALDA

PROFESOR EMÉRITO DE FILOSOFÍA (UNED)

EXPLICAR LA LEGITIMIDAD

Dos obras marcan en mi opinión los temas fundamentales del filósofo Hans Blumenberg (1920-1996): los Paradigmas para una nueva metaforología (Madrid, Trotta, 2003) y La legitimación de le Edad Moderna, cuya traducción acaba de publicarse. Una docena de obras suyas han ido apareciendo  además en castellano, pero siempre tardíamente, la mayoría incluso después de su muerte.

El primer libro de Blumenberg –tras sus escritos de doctorado y habilitación–, los Paradigmas para una nueva metaforología (1960), sienta, pese a su brevedad, una tesis provocativa para el pensamiento <<lógico>>, verbigracia de Husserl (con cuya filosofía se había confrontado en su habilitación): pensamos en metáforas que orientan nuestro pensamiento y nuestra acción, metáforas <<absolutas>> en el sentido de que nuestra tarea con ellas es explorarlas, no fundarlas, pues la verdad no es susceptible de contarse; somos tiempo limitado, historia. Contar historias veraces, pues, es el propósito de Blumenberg, porque el mundo se escribe en singular irreductible a la pretensión de generalidad. No hay un punto de vista único desde el cual legitimar lo que hay. Blumenberg es implacable con el tipo de categorialización histórico-cultural, tan enfática como imprecisa en su excelsitud, que caracterizó la cultura guillermina. En este sentido, su propósito, por lo que respecta a la historia, es cotejable con el de la destrucción de la metafísica por Heidegger.

La exposición de la metaforología en esa obra primera no sólo es persuasiva y fundada, sino que va a proseguir toda la vida de Blumenberg en obras de erudición famosa y sutil finura analítica: su último gran libro publicado en vida (1989) lo dedica a la caverna: Salidas de caverna (Madrid, Antonio Machado Libros, 2004); también en Antonio Machado Libros (1995) se tradujo Naufragio como espectador, dedicado a la metáfora del viaje; la del libro dio lugar a La legibilidad del mundo (Barcelona, Paidós, 2009); y, aun sin ser exhaustivo, no se puede, al menos, prescindir de su extenso tratado Trabajo sobre el mito (Barcelona, Paidós, 2003). Sigo echando en falta una traducción de su desmitificación de la <<compasión>> en Mathäuspassion (1988), aunque aún hay más de una docena de publicaciones póstumas que ocasionalmente pueden reclamar la atención  traductora.

Una segunda línea de investigación, igualmente temprana, la ha constituido en interés por la transición a la modernidad, especialmente bajo las figuras de la secularización y el giro copernicano. Entre 1962 y 1975 Blumenberg les dedicó, entre otras, dos extensas obras que cimentaron su fama en Alemania. Una de ellas es Die Genesis  der kopernikanischen Welt (Fráncfort, Suhrkamp, 1975); la otra, la recientemente traducida como La legitimación de la Edad Moderna (1966), es seguramente la que más ha revisado y retocado en años sucesivos. Ambas obras exploran <<categorías>> de uso corriente entre los historiadores, que en realidad son metáforas cargadas de presupuestos. Por lo que respecta a La legitimación de la Edad Moderna, el tópico examinado críticamente es el de la supuesta <<secularización>> de la sociedad medieval como origen de la modernidad, la cual quedaría así integrada en una teoría general de la historia, a la vez que teñida de ilegitimidad histórica. Ahora bien, el gran logro de la modernidad, dice Blumenberg, consistió precisamente en liberarse de la necesidad de legitimaciones, necesidad que subyace también a la supuesta categoría histórica de <<secularización>> (por eso es también inexacta la traducción de Legitimität por <<legitimación>>, como hace la traducción al castellano, en vez de <<legitimidad>>). El comienzo del mundo moderno no recupera, según Blumenberg, una mundanidad, por ejemplo pagana, frente a la supuesta trascendencia medieval; incluso puede decirse que ha perdido mundo, pues su experiencia ha perdido inmediatez (pp. 18 y ss.). Ni siquiera la inmortalidad supuestamente secularizada por Feuerbach sería la cristiana, sino la ilustrada, que ya había sido historicizada como progreso de la especie, mientras que la muerte de cada uno era tomada como definitiva (pp. 443 y ss).

Aunque en otras obras, por ejemplo en Die Genesis der kopernikanischen Welt, Blumenberg ha tratado más detenidamente el tema de los cambios de paradigma, el comienzo de la cuarta parte de la Legitimidad de la Edad Moderna: <<Aspectos de un umbral de épocas>>, da una idea precisa de la concepciuón de Blumenberg en este punto, en mi opinión más completa que la propuesta por Thomas S. Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas. El desplome inmanente de las teorías, así como las irrupciones históricas, requieren, para poder ser contados, de alguna referencia constante que los haga inteligibles; esa referencia no pueden darla verdades eternas ni constantes antropológicas ni contenidos, que son precisamente lo inestable en esos cambios, sino lo que Blumenberg llama un <<cambio en el reparto de papeles>> (pp. 464 y ss.). Especialmente interesante –dentro de un capítulo fundamental, el tercero de la segunda parte– me parece la explicación de cómo la insistencia del nominalismo en la soberanía absoluta de Dios podía culminar no en la marginación del mundo, sino precisamente en la de Dios (pp. 174-179).

No es el problema del cambio de época y la secularización lo que ha atraído la atención de un público español, sino el brillante despliegue narrativo de la metaforología, llegada a nosotros sobre todo en el contexto del proyecto <<Poetik und Hermeneutik>> del círculo de Constanza. Sin embargo, muchos de sus nombres pertenecen asimismo al entorno de discusión sobre la <<secularización>>, constituido por Odo Marquard (véase pp. 63-68), Hermann Lübbe, Karl Löwith, Carl Schmitt, Hans-Georg Gadamer, Rudolf Bultmann, Victor von Weizsäcker, Reinhart Koselleck, Jacob Taubes, Hans Jonas o Leo Strauss; un entorno conservador y un problema –falta Max Weber– que queda algo desplazado en el momento de llegarnos el libro. De todos modos el tema de la filosofía de la historia despliega en esta discusión una finura intelectual asombrosa para el que viene de la celebración de Fukuyama. España carecía de una cultura conservadora capaz de asimilar el matizado escepticismo de la retirada ante el mal del mundo, que ha inspirado a Blumenberg una de las visiones más profundas del nazismo y la mayor sospecha ante todo proyecto revolucionario. Me refiero al impresionante Tiempo de la vida y tiempo del mundo (Valencia, Pre-textos, 2007).

Algo, al menos, de esa retirada crítica es imprescindible en cualquier pretensión de configurar el mundo, que entre Blumenberg y nosotros parece haber pasado del lado <<progresista>> al lado <<neocon>>. La historia personal de Blumenberg, junto con su dramático, solitario final, ofrece elementos que contextualizan algo esa retirada crítica. Sus deslumbrantes primeros artículos sobre  la formación helenística del cristianismo no traslucen qué trabajo del duelo se hallaba tras aquella escritura de una sensibilidad exquisita. Porque Blumenberg era –como Wittgenstein y Adorno– un católico que se encontró con que <<en realidad>> era judío, cuando, siendo el primero de su clase, no pudo representarla en la ceremonia de despedida del colegio. A continuación se le negó el acceso a la Universidad, que sólo pudo lograr semiclandestinamente en facultades de Teología. Considerado <<indigno>> del Ejército, es enviado a trabajar en la industria de armamento y luego internado; en 1945 consigue esconderse hasta el final de la guerra. Su carrera académica, protegido por otro perseguido –debido a su matrimonio con una judía–, el antiguo ayudante de Husserl, Ludwig Landgrebe, es rápida y se instala definitivamente en la católica Westfalia.

Desde luego, la <<Metaforología>> no tiene el radicalismo de la <<Gramatología>> derridiana, con la que a ceces se la ha querido comparar. Hay en Blumenberg una resistencia a esta última basada por de pronto en la propia pretensión de densidad discursiva y en un ceirto repliegue de la filosofía alemana de posguerra sobre la riqueza de su traducción. Tanto más se hace sentir en este caso la dificultad de trasladar al castellano una prosa que podría haber figurado en un interlocutor de La montaña mágica. También la acumulación de pequeñas erratas y torpezas de traducción adean la edición, aunque no acaben de bloquear su lectura. [1]

__________

[1] De la publicación: Revista de Libros de la Fundación Caja Madrid. Septiembre 2009. No. 153.


Mass in D major Missa Solemnis, Op. 123
I. Kyrie
II. Gloria
III. Credo
IV. Sanctus
V. Benedictus
VI. Agnus Dei

Rosa Mannion (Soprano); Birgit Remmert (Contralto); James Taylor (Tenor); Cornelius Hauptmann (Bass); Choir de la Chapelle Royale et du Collegium Vocale; Orchestre des Champs Elysées; Phillipe Herreweghe (Conductor)

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El realismo es el arte de hacer la realidad, de saber la realidad y de hacer la realidad. La historia que acabamos de escuchar dice que, más tarde, ese arte se desarrollará aún más. La realidad quedará distinta. Hacer, saber y saber hacer quedarán distintos. Entre lo que somos y lo que será el héroe del éxodo final, la realidad y el arte de la realidad habrán terminado casi tan metamorfoseados como antaño, desde las amebas hasta llegar a nosotros. la fábula es realista porque narra la historia de una fuerza que hace, deshace y rehace la realidad. También es realista porque toma nota  del hecho que esta fuerza  ya ha transformado la realidad y el arte que, salvo una catástrofe, esta transformación debe continuarse. De nuevo es realista cuando admite como obstáculo inevitable para la consecución de la transformación el fin del sistema solar. Finalmente ¿es realista cuando predice que el obstáculo se superará y la fuerza escapará al desastre?

La fábula cuenta la historia de un conflicto entre dos procesos relativos a la energía. Uno lleva a la destrucción  de todos los sistemas, cuerpo vivos o no, que existen en el planeta Tierra y en el sistema solar. Dentro de este proceso entrópico, contingente y discontinuo, al menos durante mucho tiempo, actúa en sentido inverso mediante la diferenciación  creciente de los sistemas. Este último movimiento no puede detener al primero (a menos que se encuentre la forma de abastecer de carburante al Sol), pero puede sustraerse a la catástrofe abandonando su paraje cósmico, el sistema solar.

En la Tierra como en otro lugar, la entropía dirige la energía hacia el estado más probable, una especie de sopa corpuscular, un caos frío. Por el contrario, la entropía negativa la combina en sistemas diferenciados, más complejos, como decimos, más desarrollados. El desarrollo no es una invención de los Humanos. Los Humanos son una invención del desarrollo. El héroe de la fábula no es la especia humana, sino la energía. La fábula narra una sucesión de episodios donde se destaca el éxito, ora del más probable, la muerte, ora del más improbable, del más precario, siendo también más eficiente, el complejo. Es una tragedia de la energía. Como Edipo rey, acaba mal. Como Edipo en Colona, admite una última remisión.

El héroe no es un sujeto. La palabra energía no dice nada, salvo que hay fuerza. Lo que le sucede a la energía, formación de sistemas, su muerte o supervivencia, aparición de sistemas más diferenciados, de todo esto la energía no sabe nada y nada quiere. Obedece a unas leyes ciegas, locales y a la casualidad.

La especie humana no es el héroe de la fábula. Es una forma compleja de organización de la energía. Como las demás formas, sin duda es transitoria. Otras formas pueden aparecer, más complejas y la superarán. Tal vez sea una de esas formas la que se esté preparando mediante el desarrollo tecno-científico desde que se empezó a contar la fábula. Razón por la cual la fábula no puede empezar a identificar el sistema que será el héroe del exilio. Tan sólo puede predecir que el héroe, si consigue escapar de la destrucción del sistema solar tendrá que ser más complejo que lo que fue la especie humana en el momento en que se cuenta la fábula, aunque sea la or ganización de energía más compleja conocida del Universo.

Tendrá que ser más compleja, ya que tendrá que sobrevivir a la destrucción del contexto terrestre. No bastará con que un organismo vivo en simbiosis con energías específicas que encuentre en la Tierra, es decir, el cuerpo humano, siga alimentando al sistema y concretamente al cerebro. Tendrá que poder utilizar directamente las únicas formas de energía física disponibles en el cosmos, las partículas sin preorganización previa. Por eso la fábula deja entrever que el héroe del éxodo, destinado a sobrevivir a la destrucción de la vida terrestre, no será un simple sobreviviente, ya que no estará vivo en el sentido que le damos a la palabra.

Esta condición es necesaria, pero en el momento en que se cuenta esta fábula, nadie puede decir cómo se cumplirá. Hay incertidumbre en esta historia porque la energía negativa actúa de manera contingente y la aparición de los sistemas más complejos –a pesar de las investigaciones y controles en sí mismos sistemáticos– resulta imprevisible. Se puede facilitar esta aparición, pero no ordenarla. Un rasgo de los sistemas abiertos que la fábula llama <<liberales democráticos>> es el de dejar abiertos espacios de incertidumbre propios para facilitar la aparición de organizaciones más complejas y así en todos los campos. Lo que llamamos ahora investigación es un caso ahora trivial de esos espacios libres para inventar y descubrir. En sí este caso es el signo de un desarrollo superior, en el que la necesidad y el azar se combinan no sólo en el orden epistemológico, como senaló Monod, sino en la realidad de una nueva alianza, de acuerdo con los términos de Prigogine y Stengers. Esta alianza no es la de lo objetivo y lo subjetivo, sino la de la regla y el azar, o de la consecución y la discontinuidad.

Si no existieran estas regiones de incertidumbre en la historia de la energía, incluso la fábula que cuenta esta historia no sería posible. Porque una fábula es una organización de lenguaje, y éste es un estado complejísimo de la energía, un mecanismo técnico simbólico. Ahora bien, la inventiva requiere para desplegarse una especie de vacante espacio-temporal y material, donde la energía del lenguaje no se confiera en las obligaciones directas de la explotación del hacer, saber y saber hacer.

En la fábula, la energía del lenguaje se consume en imaginar. Luego fabrica una realidad, la de la historia que cuenta, pero el uso cognitivo y técnico de esta realidad queda en suspenso. Se la explota reflexivamente, es decir, se la envía de nuevo al lenguaje para que éste concatene a su vez (lo que estoy haciendo). Esta suspensión diferencia lo poético de lo práctico y de lo pragmático.  La invención mantiene a la realidad en reserva y apartada de la explotación  dentro del sistema. Esta realidad se llama imaginario. La existencia de realidades imaginarias presupone, en el sistema en el que aparece, unas zonas, por decirlo de algún modo, neutrales con relación a las obligaciones simplemente realistas de los resultados de dicho sistema. Algunos sistemas rígidos como el arco reflejo o incluso un programa instintivo (por tomar ejemplos de lo vivo que conocemos) prohiben a las amebas, a los sicomoros y a las anguilas que inventen, por regla general.

El realismo acepta y hasta exige la presencia de lo imaginario en él y que éste, nada más lejos que un ser extraño, sea un estado de la realidad, el estado naciente. La ciencia y la técnica incluso no inventan menos, no son menos poéticos que la pintura, la literatura o el cine. La única diferencia entre unos y otros reside en el apremio verificación/falsificación de la hipótesis. La fábula es una hipótesis  que se sustrae de esta obligación.

La fábula que hemos escuchado no es reciente ni original. Pero la supongo posmoderna. Posmoderna no significa reciente. Significa cómo la escritura, en el sentido más amplio del pensamiento y de la acción, se sitúa tras padecer el contagio de la modernidad y del que ha intentado curarse. Sin embargo, la modernidad tampoco es reciente. Ni siquiera es una época. Es otro estado de la escritura, en sentido amplio.

Podemos ver surgir los primeros rasgos de la modernidad en el trabajo realizado por Pablo de Tarso (el apóstol), y por Agustín para adaptar la tradición clásica pagana y la escatología cristiana. Un elemento distintivo del imaginario moderno lo constituye la historicidad, ausente del imaginario antiguo. Los modernos subordinan al despliegue del tiempo histórico la legitimación  del sujeto colectivo llamado Europa u Occidente. Con Herodoto y Tucídides, Tito Livio y Tácito, los Antiguos inventaron la historia y la opusieron al mito y a la epopeya, otros géneros narrativos. Y por otra parte, junto con Aristóteles, elaboraron el concepto de telos, de fin como perfección y el pensamiento teleológico. Pero será el cristianismo pensado de nuevo por Pablo y Agustín el que introduzca en el corazón del pensamiento occidental la escatología propiamente dicha, que dirigirá al imaginario moderno de la historicidad. La escatología narra la experiencia de un sujeto afectado por una falta y profetiza que esta experiencia acabará en los confines de los tiempos con la remisión del mal, la destrucción de la muerte y la vuelta al hogar del padre, es decir, con pleno significado.

La esperanza cristiana ligada a esta escatología se refunde en la racionalidad nacida del clasicismo pagano. Esperar pasa a ser razonable. Y reciprocamente, la razón griega se transforma. Ya no se trata del reparto equitativo de los argumentos entre ciudadanos que deliberan sobre lo que hay que pensar y hacer en la prueba del destino trágico, del desorden político o de la confusión ideológica. La razón moderna es el reparto con el otro, sea quien sea, esclavo, mujer, inmigrante, de la propia experiencia de cada uno de haber pecado y haber sido absuelto. La ética de la virtú corona el ejercicio único de la razón, la del perdón, ejercicio moderno. La conciencia clásica está en conflicto con los desórdenes apasionados que agitan el Olimpo. La conciencia moderna pone su suerte, con toda confianza, en manos de un padre único, justo y bueno.

Esta caracterización puede parecer demasiado cristiana. Pero, a través de innumerables episodios, la modernidad laica mantiene este dispositivo temporal, el de un <<gran relato>>. como ya se dijo, que promete en su momento la reconciliación del sujeto consigo mismo y la suspensión de su separación. Aunque securalizados, el relato de las Luces, la dialéctica romántica o especulativa y el relato marxista despliegan la misma historicidad que el cristianismo, porque conservan el principio escatológico. La continuación de la historia, siempre aplazada, restablecerá una relación plena y entera con la ley del Otro (O mayúscula) como lo fuera esta relación al principio; ley de Dios en el paraíso cristiano, ley de la Naturaleza en el derecho natural divagado por Rousseau, sociedad sin clases, antes que la familia, la propiedad y el Estado, imaginado por Engels. Siempre es un pasado inmemorial lo que resulta prometido como fin último. Es esencial para el imaginario moderno que proyecta hacia delante su legitimidad fundiéndola en un origen remoto. La escatología exige una arqueología. Este círculo que también es círculo hermenéutico caracteriza la historicidad como un imaginario moderno del tiempo.

La fábula que hemos escuchado es un relato claro está, pero la historia que cuenta no ofrece ninguno de los rasgos principales de la historicidad.

En primer lugar, es una historia física, que sólo concierne a la energía y a la materia como estado de la energía. El hombre es considerado como un sistema material complejo, la conciencia, como un efecto del lenguaje y el lenguaje, como un sistema material muy complejo.

Seguidamente, el tiempo puesto en juego en esta historia  sólo es diacronía. La sucesión está recortada en unidades de relojería  arbitrariamente definidas a partir de movimientos físicos  supuestamente uniformes y regulares. Este tiempo es una temporalidad de conciencia que exige que el pasado y el futuro, en su ausencia, sean considerados de todos modos como <<presentes>> al mismo tiempo que el presente. La fábula sólo admite tal temporalidad para los sistemas dotados de lenguaje simbólico, los cuales permiten efectivamente la memorización y la espera, es decir, la presentación de la ausencia. En cuanto a los acontecimientos (<<sucedió que…>>) que escondían la fabulosa historia de la energía, ésta no los espera y no los retiene.

En tercer lugar, esta historia de ningún modo está orientada hacia el horizonte de una emancipación. Cierto es que al final de la fábula narra el salvamento de un sistema muy diferenciado, una clase de supercerebro. Que éste pueda anticipar una salida y prepararla, será porque dispone necesariamente, sea cual sea, de un lenguaje simbólico,  de otro modo sería menos complejo que nuestro cerebro. El efecto o el sentimiento de una finalidad procede de la capacidad de los sistemas simbólicos que permiten controlar mejor lo que sucede a la luz de lo que ha sucedido. Pero más que de un círculo hermenéutico, la fábula representa  este efecto como un resultado de un cierre cibernético regulado de manera creciente.

En cuarto lugar, el futuro para nosotros hoy en día, que la fábula cuenta en pasado (no por casualidad), no constituye el objeto de una esperanza. La esperanza es la de un sujeto de la historia que se promete o a quien se le ha prometido una perfección final. La fábula posmoderna narra otra cosa completamente distinta. El Humano, o su Cerebro, es una formación material (es decir energética) muy improbable. Esta formación es necesariamente transitoria, ya que depende de las condiciones de vida terrestre, que no son eternas. La formación llamada Humano o Cerebro tendrá que ser superada por otra más compleja, si tiene que sobrevivir a la desaparición de estas condiciones. El Humano o el Cerebro no habrán sido más que un episodio dentro del conflicto entre la diferenciación y la entropía. La persecución de la complejidad no piede el perfeccionamiento del Humano, sino su mutación o su derrota en beneficio de un sistema más provechoso. Sin razón alguna, los Humanos se prevalen de ser el motor del desarrollo y lo confunden con el progreso de la conciencia y de la civilización, siendo sus productos, sus vehículos, sus testigos. Incluso las críticas son expresiones del desarrollo y a él contribuyen. Revoluciones, guerras, crisis, deliberaciones, invenciones y descubrimientos no son la <<obra del hombre>>, sino efectos y condiciones de la complejidad. Éstos siempre son ambivalentes para los Humanos, les aportan lo mejor y lo peor.

Sin ir más lejos, se ve bastante que la fábula no presenta los rasgos de un <<gran relato>> moderno. No responde a la petición de remisión o de emancipación. A falta de escatología, la mecanicidad y la contingencia conjuntas de la historia que cuentan dejan al pensamiento en un sufrimiento de finalidad. Este sufrimiento es el estado posmoderno del pensamiento, lo que se ha convenido llamar en estos tiempos como crisis, malestar o melancolía. La fábula no proporciona ningún remedio a este estado, propone una explicación. Una explicación no es una legitimización ni una condena. La fábula ignora el bien y el mal. En cuanto a lo verdadero y lo falso, se determinan de acuerdo con lo que es operacional o no, en el momento en que se juzga, bajo el régimen que se llama realismo.

El contenido de la fábula da una explicación de la crisis más el relato fabuloso es en sí mismo expresión de esta crisis. El contenido, el sentido de lo que habla, significa el fin de las esperanzas (el infierno para la modernidad). La forma del relato inscribe el contenido en el mismo relato, descendiéndolo a la clase de simple fábula. Ésta no se expone a la argumentación ni a la falsificación. Así es como explota el espacio de indeterminación que el sistema deja abierto al pensamiento hipotético.

Y es así tambén como se convierte en la aexpresión , casi infantil de la crisis del pensamiento actual: crisis de la modernidad que es el estado del pensamiento posmoderno. Sin pretensión cognitiva ni ético-política, se otorga un status poético o estético. Tan sólo se le tiene en cuenta por su fidelidad a la afección posmoderna, la melancolía. Primero cuenta el motivo. Pero también toda fábula es melancolía, ya que suple a la realidad.

Podríamos decir que la fábula que hemos escuchado es el discurso más pesimista que el posmoderno pueda hacerse de sí mismo. No hace más que prolongar los de Gailieo, Darwin y Freud: el hombre no es el centro del mundo, no es el primero (sino la última) de las criaturas, no es el dueño del discurso. Queda que, para calificar la fábula como pesimista, habría que tener el concepto de un al absoluto, independiente de los imaginarios producidos por el sistema humano.

Pero, después de todo, no se nos pide que creamos la fábula, sólo que reflexionemos. [1]

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[1] Del libro: Lyotard, Jean-François. Moralidades Posmodernas. trad. Agustín Izquierdo. Tecnos, España 1998.