Rafael Argullol – La atracción del abismo: un itinerario por el paisaje romántico


<<¿No soy el fugitivo, el que no tiene techo, el monstruo sin meta ni descanso, que brama como una catarata de roca en roca, con furioso deseo de caer al abismo?>>                                                                    

Goethe: Fausto

Introducción

Este <<itinerario>>, personal, a través de la pintura del paisaje romántico es, en gran parte, una consecuencia de mi ensayo El héroe y el Único, dedicado al estudio del espíritu trágico del Romanticismo. Al acometer éste, y tenerlo que circunscribir principalmente a la poesía, me propuse afrontar, con posterioridad, el tema, demasiado fascinante para ignorarlo, del paisajismo romántico. La atracción del abismo es una primera aproximación a él, sin ningún propósito de exhaustividad sino, más bien, a la manera de un <<museo imaginario>> subjetivo y, por tanto, arbitrario. Me parece oportuno indicar, ya de entrada, la idea subyacente en todo el libro: paisajismo romántico, lejos de ser una genérica <<pintura de paisaje>>, es, primordialmente, la representación artística de una determinada comprensión –y aprehensión– de la Naturaleza. En otras palabras, la Naturaleza, tal como la ven o, mejor dicho, la interpretan y expresan los pintores románticos no es puramente un marco físico al que se accede mediante una descripción de su corteza. de su epidermis, sino, al contrario, un espacio omnicomprensivo, profundo, esencial, con valor cósmico más, asimismo, con valor civilizatorio. Por ello el paisaje en la pintura romántica deviene un escenario en el que se confrontan Naturaleza y hombre, y en el que éste advierte la dramática nostalgia que le invade al constatar su ostracismo con respecto a aquélla. Por ello, también, el hombre –romántico– ansía reconciliarse con la Naturaleza, reencontrar sus señas de identidad en una infinitud que se muestra ante él como un abismo deseado e inalcanzable. Y este abismo le provoca terror pero, al mismo tiempo, una ineludible atracción.

RAFAEL ARGULLOL

 1. EL PAISAJE COMO DESPOSESIÓN

El monje se halla absorto. Su breve silueta es, apenas, un minúsculo accidente que no llega a turbar el predominio de los tres reinos. Tierra, mar, cielo, tres franjas infinitas empequeñecen la presencia del solitario; posiblemente también el gran ruido del silencio le anonada. La inmensidad le causa una nostalgia indescriptible y, asimismo, un vacío asfixiante. La antigua grandeza, perdida en el horizonte, le es retornada en forma de angustia: el mar se abre a sus pies como un fruto dulce y amargo.

Cuando Caspar David Friedrich, entre 1808 y 1809, pinta <<El monje contemplando el mar>> , confirma la desantropomorfización del paisaje. El hombre  ha perdido definitivamente su centralidad en el Universo y su amistad con la Naturaleza. Tras la gran aventura del Renacimiento y de las Luces, vencido Dios por la Razón, ahora el hombre percibe una nueva angustia, más desmesurada y más titánica que la medieval, pues él mismo, con su audacia y su temeridad, se la ha procurado.

10281-monk-by-the-sea-caspar-david-friedrich

Caspar David Friedrich. El monje contemplando el mar.

Atrás queda el optimismo antropocéntrico, atrás la frescura fecundísima de aquella Florencia que engendra, como un ser prodigioso, el hombre moderno. Dante, al emprender el viaje a un infierno todavía medieval, demuestra ya el talante de este nuevo hombre. En Santa María della Arena de Padua, Giotto lo pinta y, entre sus atributos, el principal de ellos es su predominio, es su autoridad, es ser alter deus erigiendo su trono en un primer plano, arropado pero nunca eclipsado por la Naturaleza.

El monje de Friedrich sufre su minimización en la inmensidad crepuscular. De ningún artista del Quatrrocento puede surgir esta imagen desolada. La dignidad cósmica del hombre-microcosmos proclamado por Pico della Mirandola quizá no tiene equivalencia en la Historia. En la revolución renacentista los hermosos paisajes toscanos son delicados tapices en los que se proyecta el creciente poder humano.

Piero della Francesca, al modular con vigor sin precedentes la armonía de los cuerpos, no olvida trazar el paisaje de su tierra.

 

800px-Piero_della_Francesca_047

Piero Della Francesca. Díptico de los duques de Urbino

Pero éste, aunque tiene un gran valor en si mismo, con la utilización matemática de la perspectiva, se halla siempre supeditado al objetivo prioritario de representar la vida del hombre. Algo semejante puede decirse de toda la pléyade genial de pintores que durante el siglo XV llena de sus obras las iglesias y los palacios del norte de Italia. Por ejemplo Benozzo Gozzoli, en el que el paisaje forma parte activa del ornamento de los grupos humanos. O Paollo Uccello, para el que la representación pictórica de la Naturaleza es el escenario en el que se sintetiza y realza la dinámica guerrera de los hombres.

gozzoli

Benozzo Gozzoli. El cortejo de los Reyes Magos.

lacazaenelbosque1460tempr1 

Paolo Ucello. Caza en el bosque

Frente a esta concepción, en la pintura romántica el paisaje deja de entender como necesaria la presencia del hombre. El paisaje se autonomiza y, casi siempre desprovisto de figuras, se convierte en protagonista; un protagonista que causa en quien lo contempla una doble sensación de melancolía y terror. El monje de Friedrich seinte sobre sí el peso de una abrumadora Weltschmerz, de un pesar cósmico tanto más doloroso cuanto que es indefinido e inhaprehensible. Por un lado siente el magnetismo de un infinito parasensual que incita al viaje y a la audacia; por otro el vacío lacerante de un infinito negativo y abismático en el que la subjetividad se rompe en mil pedazos. Como Lepardi ante el doble sentimiento del Dolor Cósmico y de la Belleza Esencial, el desamparado contemplador del cuadro de Friedrich siente tanto la voluptuosidad de un naufragar dulcísimo como el horror de una inmensidad que desborda su mente.

En el Romanticismo el paisaje se hae trágico pues reconoce desmesuradamente la escisión entre la Naturaleza y el hombre. Frente al jardín rococó, mesurado y pastoril, las proporciones se dilatan a través de un vértigo asimétrico. Frente al escenario limitado y tranquilizador, los horizontes se abren hacia el Todo y hacia la Nada con la abrupta alternativa de una sinfonía heroica. En el paisaje romántico el artista celebra titánicamente la ceremonia de la desposesión.

Sin embargo esta desposesión, esta pérdida de centralidad por parte del hombre, esta conciencia de la autominimización, el Romanticismo la recibe del propio Renacimiento. Tras la muerte de Rafael, culminada y quebrada la armonía del Quatroccento con el clasicismo apolíneo, el artista renacentista comprende cada vez con mayor dramatismo el verdadero significado de su época. Los cruciales descubrimientos de Colón y Copérnico le han demostrado el enorme poder del nuevo espíritu que ha sabido liberar las ocultas potencias del hombre. En un solo siglo el mundo se ha ensanchad0 mucho más que en los diez siglos anteriores. El hombre se ha descubierto a sí mismo, ha descubierto su poder. Pero lenta, inconscientemente, embriagado en el brillante torbellino de los hallazgos, el hombre ha debido descubrir su pequeñez, su soledad, su impotencia. Así, el gran <<mar del ser>> que adelanta Dante, implica simultáneamente el poder y la impotencia. Al lado de la Luz, al lado de la fulgurante belleza del espíritu florentino que se corona en el pincel de Rafael Sanzio, se incuba la oscuridad, la distorsión de la forma, la terribilitá. Al lado de la concordia, surge la fuerza cretiva de la discordia. La conciencia de la escisión entre la Naturaleza y el hombre, entre al macrocosmos y el microcosmos mirandolianos, invade el arte, y el artista pierde la espléndida confianza de un Leon Battista Alberti, convencido de que la representación de la realidad es al mismo tiempo creación y celebración, para sumergirse en la búsqueda manierista de la Idea (en el sentido panofskiano) interior. El parmigianino, Tintoretto, Brueghel o el Greco indican el camino, ya místico, ya apocalíptico, hacia la subjetividad. El mismo camino que ensaya Giordano Bruno con su concepción mágica del devenir o Michel de Montaigne con su pérdida del <<viaje interior>>, el mismo que Shakespeare muestra: la tragedia del humanismo renacentista ya despojado de la primitiva ilusión.

vistadelmontesinavr0

El Greco. El monte Sinaí.

En el paisaje romántico la Naturaleza es la <<inabitata piaggia>> de que habla Torquato Tasso: el hombre la siente exteriorizada, enajenada, alejada. Ha sido expulsado de ella, o más bien se ha autoexpulsado, y ahora se siente como un náufrago errante en su seno. Si comparamos los cuadros de un Antonio Pollaiuolo o un Botticelli, en los que la Naturaleza acaricia y resguarda solidariamente la obra de los hombres, a los desolados panoramas de Riesengebirge pintados por Friedrich, tendremos un testimonio fehaciente del cambio desgarrador acaecido en el sentimiento del hombre moderno. En las visiones del pintor alemán las profundas perspectivas devastadoras se pierden en una lejanía huidiza e indiferente. Una bruma perpetuamente crepuscular es la única respuesta de las cumbres montañosas del espectador; una bruma que se hará cada vez más densa a medida que avanza la obra de Friedrich y que se hará totalmente insoportable en los últimos cuadros del otro genial paisajista romántico, William Turner.

800px-Riesengebirgslandschaft_(C_D_Friedrich)

Caspar David Friedrich. Paisaje de Riesengebirge.

La conciencia de la escisión entre la Naturaleza y el hombre que atormenta a los manieristas se convierte en definitivamente irreparable para los románticos. Éstos desean el retorno al Espíritu de la Naturaleza, porque en él reconocen a aquel dios que en la anhelada e inexistente Edad de Oro alentaba la unión de Belleza, Libertad y Verdad. Desean, como Anteo, retornar a esta naturaleza saturniana, a esta Madre, en cuyo seno reconocen su ansia de plenitud. Mas, en su conciencia trágica, perciben claramente que este camino de retorno se halla obstaculizado por el temible rayo de la impotencia. Junto a la Naturaleza saturniana y liberadora se halla una Naturaleza jupiterina y exterminadora que destruye cualquier proyecto de totalidad. De ahí que sea completamente errónea una interpretación <<bucólica>> del paisajismo romántico, pues en éste se halla siempre presente una doble faz, consoladora y desposesora. Por eso, como veremos, en la pintura del Romanticismo son indeslindables el <<deseo de retorno>> al Espíritu de la Naturaleza y a la conciencia de la fatal aniquilación que este deseo comporta.

____________________

[1] Del libro: Argullol, Rafael. La atracción del abismo. Plaza & Janes Editores, España 1987.

2 comentarios
  1. Karen dijo:

    Quien seas

    Creo que puedes ser la persona que me puede ayudar, necesito este libro completo, por casualidad ¿sabes como lo puedo conseguir gratis en pdf o algo similar?

    Sin duda te felicito por tu trabajo en este blog, sin duda volvere a visitarlo unas cuantas veces mas.

    Saludos
    Karen.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: