Beethoven: Nuevos Mundos para la Orquesta (Cuarta Parte) (Cronotopo de un demonio músico)


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Beethoven, a quien se le atribuyen numerosas innovaciones, se convirtió en el profeta del movimiento romántico en la música occidental y así le calificaba E.T.A. Hoffmann (1776-1822), pionero de la literatura romántica alemana. <<La música de Beethoven –escribió– produce sentimientos talaes como el miedo, el temor reverencial, el horror, el sufrimiento, y despierta ese infinito anhelo que es la esencia del romanticismo.>> Con ese anhelo creó Beethoven, el compositor héroe, música clásica para una audiencia que desbordaba con creces los límites de la sala de conciertos. Sus intereses eran públicos como podían serlo los del estadista. La orquesta, el nuevo instrumento de instrumentos, tenía el poder de trascender el mundo de las palabras y de esa forma liberar la música instrumental de la dependencia del estilo vocal.

Fue en la <<música instrumental de Beethoven>> donde Hoffmann escuchó ese <<anhelo infinito>>. La música instrumental era, de hecho, <<la más romántica de las artes –podría decirse que el único arte verdaderamente romántico– pues su tema es el infinito>>. El prolífico escritor romántico alemán Ludwick Tieck (1773-1853) afirmó en 1820 que la música vocal había sido <<sólo un arte destacado>>, pero la música instrumental era <<independiente y libre>>. <<Establece sus propias leyes, improvisa alegremente y sin un propósito específico y, sin embargo, alcanza las cotas más elevadas; simplemente sigue su propio impulso y en ese juego alegre expresa los aspectos más profundos y maravillosos.>>

Beethoven sería adoptado como el héroe, el espíritu santo de los nuevos mundos de la música instrumental. Hector Berlioz (1803-1869), que consideraba a Beethoven su maestro, explica por qué, en las célebres escenas del jardín y el cementerio de su sinfonía dramática Romeo y Julieta (1847), los diálogos de los amantes no son cantados sino que los interpreta la orquesta:

…la razón es que el carácter sublime de este amor hacía que su descripción resultara tan peligrosa para el compositor que tenía que dar a su imaginación una libertad que el sentido positivo de las palabras cantadas no le había permitido, y hubo de recurrir al lenguaje instrumental, un lenguaje más rico, más variado, menos limitado y, por su misma falta de literalidad, incomparablemente más poderoso en tales circunstancias.

También Wagner convendría en 1850 en que la música instrumental contenía <<los sonidos, sílabas, palabras y frases de un lenguaje que podía expresar lo que no ha sido oído, dicho y expresado>>. Justificando una vez más los temores de los primeros filósofos cristianos, la inexistencia de la palabra en la música instrumental la convirtió en vehículo de las mayores extravagancias de los filósofos antirracionalistas alemanes. Arthur Schopenhauer (1788-1860) afirma en su obra El mundo como voluntad y representación (1818) (algunos fragmentos del cual, según decía, le habían sido dictados por el espíritu santo) que la música era la principal fuerza contra la razón, <<no una imagen de la apariencia, o antes bien de la objetivación adecuada de la voluntad, sino una imagen directa de la propia voluntad … la profunda realidad de todo fenómeno>>. Beethoven había creado nuevas formas de esa experiencia trascendente. <<Si no hubiera existido Beethoven –insistía Wagner– nunca habría compuesto mi música como lo he hecho.>>

schopenhauer01Arthur Schopenhauer

El gran logro de Beethoven fue su fortalecimiento de la música instrumental y su descubrimiento de nuevas posibilidades en la orquesta. Pero su<<sinfonía coral>> era un manifiesto de nuevos poderes de creación musical todavía por venir. Aunque existían precedentes de una sinfonía coral, la suya fue la primera obra importante de estas características. Originalmente había proyectado un finale instrumental (sobre un tema que más tarde utilizó en un cuarteto) pero al cabo aprovechó la oportunidad para unir la música de las palabras con la música de los instrumentos. Así, afirmaba también la nueva función pública de la música. Las palabras que eligió hacían referencia a los grandes temas de la época, explicitando su preocupación por la libertad y la hermandad. Escogió las palabras de la <<Oda a la alegría>> (Freude) de Schiller, publicada en 1785, que originalmnete era una <<Oda a la libertad>> (Freiheit), pero que fue modificada por razones políticas. Esta utilización de voces por el gran maestro de la música instrumental es todavía objeto de debate entre los críticos, para algunos de los cuales la palabra de la <<Oda a la alegría>> son un anticlímax, la limitación del <<anhelo infinito>> del que era profeta la música instrumental de Beethoven y para el cual los instrumentos otorgaban libertad al compositor. El retorno de Beethoven a la música de las palabras y su osado maridaje de palabras e instrumentos prefiguraban nuevas formas grandiosas de unión de la voz y la orquesta para crear nuevas naciones. [1]

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[1] Del libro: Boorstin, Daniel J. Los creadores. Crítica, España 2008

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