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Archivos Mensuales: octubre 2009

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Un mundo relativista

El mundo moderno comenzó el 29 de mayo de 1919, cuando las fotografías de un eclipse solar, tomadas en la isla del Príncipe, frente al África occidental, y en Sobral, Brasil, confirmaron la verdad de una nueva teoría del universo. Durante medio siglo había sido evidente que la cosmología newtoniana, fundada en las líneas rectas de la geometría euclidiana y los conceptos de tiempo absoluto de Galileo, necesitaba una revisión importante. Había prevalecido más de doscientos años. Era el marco del Iluminismo europeo, la Revolución Industrial y la vasta expansión del conocimiento, la libertad y la prosperidad de la humanidad que caracterizó al siglo XIX. Pero los telescopios cada vez más poderosos estaban revelando anomalías. Sobre todo, los movimientos del planeta Mercurio se desviaban cuarenta y tres segundos de arco cada siglo, con referencia a su comportamiento previsible de acuerdo con las leyes newtonianas de la física. ¿Por qué?

En 1905 Albert Einstein, un judío alemán de veintiséis años, que trabajaba en la oficina suiza de patentes de Berna, había publicado un trabajo titulado: “Acerca de la electrodinámica de los cuerpos en movimiento”, la que llegó a ser conocida como la Teoría Especial de la Relatividad. Las observaciones de Einstein acerca del modo en que, en ciertas circunstancias, las longitudes parecían contraerse y los relojes aminorar la velocidad de su movimiento, son análogas a los efectos de la perspectiva en la pintura. En realidad, el descubrimiento de que el espacio y el tiempo son términos de medición relativos más que absolutos puede compararse, por su efecto sobre nuestra percepción del mundo, con el empleo inicial de la perspectiva en arte, que sobrevino en Grecia durante las dos décadas, hacia 500-480 a.C.

La originalidad de Einstein, que equivalió a una forma de genio, y a la extraña elegancia de sus líneas argumentales, comparadas por los colegas con una manifestación del arte, suscitaron el interés cada vez más vivo del mundo. En 1907 publicó una demostración de que toda la masa tiene energía, condensada con la ecuación E=mc**2 , considerada por una época ulterior como el punto de partida de la carrera por la bomba A. Ni siquiera el comienzo de la guerra en Europa impidió que los científicos prosiguieran la búsqueda, promovida por Einstein, de una Teoría General de la Relatividad, que abarcara los campos gravitarorios y permitiera una revisión integral de la física newtoniana. En 1915 llegó a Londres la noticia de que Einstein lo había logrado. En la primavera siguiente, mientras los británicos preparaban su vasta y catastrófica ofensiva en el Somme, el documento fundamental atravesó de contrabando por los Países Bajos y llegó a Cambridge, donde fue recibido por Arthur Eddington, profesor de astronomía y secretario de la Real Sociedad de Astronomía.

Eddington difundió el resultado obtenido por Einstein en un trabajo de 1918 destinado a la Sociedad de Física, y titulado: “La gravitación y el principio de la relatividad”. Pero en la metodología de Eistein era esencial la comprobación de sus ecuaciones mediante la observación empírica, y el propio Einstein ideó, con este propósito, tres pruebas específicas. La principal era que un rayo de luz que rozara la superficie del sol debía desviarse 1,745 segundos de arco, dos veces la desviación gravitatoria indicada por la teoría newtoniana clásica. El experimento implicaba fotografiar un eclipse solar. El más próximo correspondía al 29 de mayo de 1919. Antes de la conclusión de la guerra, el astrónomo real, sir Frank Dyson, había conseguido del acosado gobierno la promesa de destinar 1000 libras esterlinas a financiar una expedición que realizaría observaciones en Príncipe y Sobral.

A principios de marzo de 1919, la noche que precedió a la partida de la expedición, los astrónomos conversaron hasta tarde en la noche en el estudio de Dyson, en el Observatorio Real de Greenwich, planeado por Wren en 1675-1676, mientras Newton aún trabajaba en su teoría general de la gravitación. E.T. Cottingham, ayudante de Eddington, que debía acompañarlo, formuló la terrible pregunta: ¿Qué sucedería si la medición de las fotografías del eclipse demostraba, no la deflección de Newton, ni la de Einstein, sino el doble de la deflección de Einstein? Dyson dijo: “En tal caso, Eddington enloquecerá y usted tendrá que regresar solo a casa”. El cuaderno de notas de Eddington señala que en la mañana del 29 de mayo hubo una tremenda tormenta de truenos en Príncipe. Las nubes si dispersaron precisamente a tiempo para el clipse, a la 1.30 de la tarde. Eddington dispuso de sólo ocho minutos para actuar. “No vi el eclipse, porque estaba muy atareado cambiando las placas… Tomamos dieciséis fotografías.” Después, durante seis noches reveló las placas, a razón de dos por noche. Al anochecer del 3 de junio, después de haber dedicado el día entero a medir las placas reveladas, se volvió a su colega: “Cottingham, no tendrá que volver solo a casa.” Einstein había acertado.

La expedición satisfizo dos de las pruebas de Eistein, reconfirmadas por W.W. Campbell durante el eclipse de septiembre de 1922. Hallamos un indicador del rigor científico de Einstein en el hecho de que se negó a aceptar la validez de su propia teoría hasta que la tercera prueba (el “cambio al rojo”) tuvo éxito. “Si se demostrase que este efecto no existe en la naturaleza”, escribió a Eddington el 15 de diciembre de 1919, “sería necesario abandonar la teoría entera”. En realidad, el “cambio al rojo” fue confirmado por el observatorio de Mount Wilson en 1923, y después la comprobación empírica de la teoría de la relatividad se amplió constantemente; uno de los ejemplos más sorprendentes fue el sistema de lentes gravitatorios de los quasares, identificado en 1979-1980. En el momento no dejó de apreciarse el heroísmo profesional de Einstein. Para el joven filósofo Karl Popper y sus amigos de la Universidad de Viena, “fue una gran experiencia, que ejerció duradera influencia sobre mi desarrollo intelectual”. “Lo que me impresionó más fue el claro enunciado del propio Einstein en el sentido de que consideraría insostenible su teoría si no satisfacía ciertas pruebas… Era una actitud completamente distinta del dogmatismo de Marx, Freud, Adler y aún más de sus adeptos. Einstein estaba buscando experimentos fundamentales cuya coincidencia con sus predicciones de ningún modo demostrarían su teoría; en cambio, como él mismo lo señalaría, una discrepancia determinaría que su teoría fuese insostenible. Por mi parte, yo pensaba que ésa era la auténtica actitud científica.”

La teoría de Einstein, y la muy difundida expedición de Eddington con el fin de comprobarla, despertaron enorme interés en todo el mundo a lo largo del año 1919. Ni antes ni después ningún episodio de verificación científica atrajo nunca tantos titulares o se convirtió en tema del comentario universal. La tensió se acentuó constantemente entre junio y el anunio efectivo, durante una nutrida reunión de la Sociedad Real, en Londres, en el sentido de que se había confirmado la teoría. A juicio de A.N. Whitehead, que estaba allí, fue como un drama griego:

Eramos el coro que comentaba el decreto del destino revelado en el desarrollo de un incidente supremo. Había cierta dignidad dramática en la escenografía misma: el ceremonial tradicional, y en el trasfondo la imagen de Newton recordándonos que la más grande de las generalizaciones científicas ahora, por primera vez después de dos siglos, sería modificada… al fin había comenzado una gran aventura del pensamiento.

A partir de ese momento Einstein fue un héroe global, reclamado por todas las grandes universidades del mundo, el imán que atraía a las multitudes dondequiera aparecía; centenares de millones conocieron su rostro de expresión pensativa, y fue el arquetipo del abstraído filósofo de la naturaleza. Su teoría ejerció una influencia inmediata, y calibrarla fue cada vez más difícil. Pero debía ilustrar lo que Karl Popper denominaría más tarde “la ley de la consecuencia involuntaria”. Muchísimos libros trataron de explicar claramente de qué modo la Teoría General había modificado los conceptos newtonianos que informaban la comprensión del mundo en los hombres y las mujeres comunes, y cómo funcionaba. El propio Einstein la resumió así: “En su sentido más amplio, el ‘Principio de Relatividad’ está contenido en el enunciado: la totalidad de los fenómenos físicos tiene un carácter tal que no permite la introducción del concepto de ‘movimiento absoluto’; o, más breve pero menos exacto: No hay movimiento absoluto.” Años más tarde, R. Buckminster Fuller enviaría al artista japonés Isamu Noguchi un famoso cable en que explicaba la ecuación fundamental de Einstein exactamente en 249 palabrasm una obra maestra de síntesis.

Pero a los ojos de la mayoría de la gente, para la cual la física newtoniana, con sus líneas rectas y sus ángulos rectos, era perfectamente inteligible, la relatividad nunca fue más que una imprecisa causa de inquietud.  Se entendía que el tiempo absoluto y la longitud absoluta habían sido derrocados; el movimiento era curvilíneo. De pronto, pareció que nada era seguro en el movimiento de las esferas. “El mundo está desquiciado”, como observó entristecido Hamlet. Era como si el globo rotatorio hubiese sido arrancado de su eje y arrojado a la deriva en un universo que ya no respetaba las normas usuales de medición. A principios de la década de 1920 comenzó a difundirse, por primera vez en un ámbito popular, la idea de que ya no existían absolutos: de tiempo y espacio , de bien y mal, del saber, y sobre todo del valor. En un error quizás inevitable, vino a confundirse la relatividad con el relativismo. [1]

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[1] Del libro: Johnson, Paul. Tiempos Modernos. Javier Vergara Editor. Argentina, 1988.

Olympians

“En este breve y contundente texto –publicado en 1956 en la Rowohlts Deutsche Enzyclopädie–, el destacado filólogo alemán Walter F. Ott, autor de Los dioses de Grecia (1929), hace un rescate de la religión griega, vista no como consecuencia de una <<ilusión primitiva>> o de la irracionalidad del hombre, no como resultado del terror o la fascinación ante el mysterium del mundo, mucho menos como producto del <<inconsciente colectivo>>, sino más bien como auténtica revelación de lo Divino.

Para los antiguos griegos el mundo sólo puede entenderse como teofanía, es decir, como una manifestación constante y absoluta de los dioses en todos los aspectos de la vida: en ello radica el espíritu de la religión griega . Los poemas de Homero –una de las principales fuentes de Otto– son el mejor ejemplo de que detrás de todo acto, de todo fenómeno y, en suma, de toda forma hay siempre un dios, una potencia que hace todo sea como es. Los dioses griegos no son, pues, personificaciones de los fenómenos de la naturaleza, ni de un ideal de perfección humana, sino que son lo <<Divino con rostro humano>>. Lo Divino, entendido como principio generador del mundo, decide cobrar forma en los dioses y, a través de éstos, se revela en el mundo. El actuar de los dioses se narra, a su vez, en el mito, el cual cobra vida una y otra vez a través del rito. Y sólo gracias a la articulación de ambos, a la constante repetición ritual de los gestos míticos, pueden los hombres ascender hacia los dioses y hacer que éstos desciendan hacia ellos, como ocurría en el inigualable universo griego.

<<Los dioses muestran a quien les mire la cara la riqueza  infnita del Ser>>, nos dice Otto. Y es que esta apertura del hombre hacia lo divino –su disposición a mirar el rostro de los dioses y escuchar su voz– es lo que verdaderamente importa recuperar de la religión griega, en una modernidad que ha cerrado los ojos ante el mundo y que sólo se escucha a sí misma.

¿LOS DIOSES GRIEGOS YA NO NOS CONCIERNEN?

Admiramos las grandes obras de los griegos, su arquitectura, plástica, poesía, filosofía y ciencia. Somos conscientes de que ellos son los fundadores del espíritu europeo que, desde hace tantas generaciones, a través del renacimiento más o menos pronunciados, vuelve una y otra vez hacia ellos. Reconocemos que, a su manera, han creado casi por doquier obras ejemplares, insuperables y válidas para todos los tiempos. Homero, Píndaro, Esquilo y Sófocles, Fidias y Praxíteles, por sólo mencionar a unos pocos, aún son para nosotros nombres de alto prestigio. Leemos a Homero como si hubiese escrito para nosotros, emocionados contemplamos las estatuas y los templos de los dioses griegos, conmovidos seguimos el grandioso acontencer de la tragedia griega.

Pero los dioses mismos, de cuya existencia nos hablan estatuas y santuarios, los dioses cuyo espíritu vibra en toda la poesía de Homero, los dioses glorificados en los cantos de Píndaro, que en las tragedias de Esquilo y Sófocles ponen norma y meta a la existencia humana, ¿de veras ya no nos conciernen?

¿Dónde estará entonces el error? ¿En ellos o en nosotros? ¿No deberíamos decirnos que las obras imperecederas nunca hubieran sido lo que son sin los dioses, sin esos mismos dioses griegos que, al parecer, ya no nos conciernen? ¿No era acaso su espíritu, y no otro, el que despertó fuerzas creadoras cuyas obras, aún después de milenios, nos elevan el corazón, más aún, nos llenan de sentimientos de devoción? Pero entonces, ¿cómo puede ser que ya no nos conciernan? ¿Cómo podemos conformarnos con el juicio general de que nacieron de una ilusión primitiva y que merecen cierto interés sólo en un nivel de evolución, donde parecen acercarse un tanto a nuestra fe en lo Divino sin despertar ya fuerza creadora alguna?

Ésta ha sido en efecto la actitud de los estudios clásicos hasta el día de hoy. Doctrinas de redención, ideas de inmortalidad, iniciaciones mistéricas y fenómenos similares, que hablan vivamente de la religiosidad moderna, se estudian con una seriedad sagrada, aunque no puede negarse que eran desconocidos para los representantes de las cosmovisión en la antigua Grecia, desde Homero hasta Píndaro y los trágicos. Sin embargo, el prejuicio es tan poderoso que ese desconocimiento se considera un efecto lamentable y realmente propio de un pensamiento inmaduro, cuyos errores han de encontrar su explicación en la historia de la inteligencia humana.

Así, sucede que el admirador de la poesía y del arte griegos se le escapa otra cosa no menos valiosa, más aún, la más valiosa de todas. ¡Ve ante sí las formas de la creación humana, pero nada llega a saber de la augusta forma que se escondía detrás de ellas dándoles vida: la forma divina!

LO DIVINO SÓLO PUEDE EXPERIMENTARSE

En este libro seguiremos el camino opuesto.

Los méritos de la investigación científica de las generaciones pasadas son innegables. Su diligente colección y clasificación nos ha proporcionado un material de datos del cual no disponían las épocas anteriores. No obstante, a pesar de ese aparato de erudición y perspicacia, el resultado es ínfimo. Acerca de la esencia de las ideas religiosas en la antigua Grecia no se nos ha dicho más de lo que ya sabíamos, es decir, lo que no era. No era de la naturaleza de la religión judeo-cristiana. Más aún, era precisamente lo que ésta aborrecía, es decir, politeísta, antropomórfica, naturalista, no del toro moral, en una palabra: <<pagana>>. Pero, a diferencia de todas las demás religiones paganas, era griega. Casi nunca se ha osado preguntar en serio lo que esto significa. Dada la llamativa hermosura de las formas divinas, se creía poder hablar de una <<religión artística>>, es decir, de una religión que no era una religión. Y causaba extrañeza que épocas tan grandiosas como la homérica y las posteriores pudieran conformarse con una fe que abandonara tan completamente el alma humana en sus penas y nostalgias más profundas. Pues, ¿qué podían ser para ella esos dioses, de los cuales ninguno era Dios en el sentido estricto de la palabra?

Nosotros, por el contrario, opondremos al prejuicio general otro menos artificial: que los dioses no pueden ser inventados, ni ideados, ni representados, sino únicamente experimentados.

A acada especie del género humano, lo Divino se le ha revelado de una manera, dando forma a su existencia y haciendo de ella lo que había de ser. Así también los griegos deben de haber recibido su propia experiencia en lo Divino, y, si apreciamos sus obras, tanto más importante ha de ser para nosotros preguntar, precisamente, cómo se les ha presentado lo Divino.

<<Las cosas celestiales y terrestres>> –escribe Goethe a Jacobi– <<constituyen un imperio tan vasto que sólo los órganos de todos los seres en conjunto son capaces de aprehenderlo>>. ¿Cómo podía, pues, faltar en el gran coro de la humanidad la voz del más espiritual y productivo de los pueblos? Voz bien perceptible tan sólo si queremos escuchar lo que los grandes testigos a partir de Homero tienen que decirnos.

Antes de comenzar, pese a todo, debe decirse algo más acerca de los prejuicios reinantes. Tenemos que somenter a una breve interpretación las actitudes y teorías que siguen obstruyendo el camino a la verdadera comprensión de la religión griega.”[1]

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[1] Del libro: Otto, Walter F. Teofanía: el espíritu de la antigua religión griega. Sexto Piso, España 2007.

 

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“En el mes de septiembre de 1958 la clasificación de los bestsellers estadounidenses colocaba en primer lugar la obra Lolita de Vladimir Nabokov y en segundo, El doctor Zhivago de Boris Pasternak . Hoy, entre nosotros, predominan los Faraones de Christian Jacq, con su despiadada ridiculez. Como quiera que sea, hace cuarenta años los desmitificadores de siempre, esos que presumen de no caer nunca en las trampas de los media, ya nos habían puesto en guardia: esos dos libros, Lolita y Zhivago, eran entusiasmos pasajeros, efímeros éxitos de escándalo destinados a ser olvidados en un lapso de pocos meses. Y el verdadero escándalo sobrevino cuando pasó <<el huracán Lolita>> (título que Nabokov dio a un cuaderno donde anotaba, día a día, los acontencimientos). Hoy el <<síndrome Lolita>> parece resurgir, a raíz de la película de Adrian Lyne, que sin lugar a duda es modesta, pero ciertamente no prevarica con respecto a la novela.

Entre 1955 y 1958 la palabra clave fue <<pornografía>>, término que a estas alturas ruborizaría a cualquiera que lo utilizara a propósito de Lolita. Los tiempos han cambiado y la palabra en boga actualmente es otra: <<pedofilia>>. ¿Será un progreso, una mejoría del léxico? ¡Bah…! Por lo demás, las argumentaciones continúan siendo penosamente parecidas, lo que confirma el hecho de que la mojigatería y la incapacidad de entender de qué está hecha la literatura son cantidades que jamás decrecen, por el contrario, tienden a un gradual, engañoso incremento. Hay también un modo de medir este aumento: por la proliferación de esa siniestra especie de personas que no saben distinguir entre representación e intimación –y en consecuencia leerían Crimen y castigo como un manual de instrucciones para asesinar mujeres viejas y solas–. A estas alturas surge espontáneamente una pregunta: si bien Lolita ya se lee en las escuelas, ¿es realmente un hecho que en estos cuarenta años haya finalmente acertado de qué habla el libro? Muchas son las dudas.

Sin embargo, como sucede con frecuencia a los más grandes escritores, Nabokov era un maestro en sambrar sus novelas de <<secretos patentes>>, según la fórmula de Goethe: secretos tan evidentes y ofrecidos a los ojos de todos, que nadie los ve. Así sucede en Lolita: desde las primeras diez páginas Nabokov presenta su <<secreto patente>>, con puntillosa precisión y claridad: <<Ahora quiero exponer el siguiente concepto. Sucede a veces que algunas mozuelas, entre los límites de los nueve y los catorce años, revelan a ciertos viajeros hechizados, dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana, sino nínfica (o sea demoníaca); propongo llamar “nínfulas” a esas selectas criaturas>>. ¿Cuál fue el resultado durante los meses turbulentos que siguieron a la publicación del libro? El término <<nínfula>> (invención genial) enseguida se abrió camino, entrando pronto en la lengua común, a menudo con una escuálida connotación de complicidad. No así el <<concepto>>: que la joven Lolita tuviera naturaleza <<no humana, sino nínfica (o sea demoníaca)>> no fue percibido por los críticos. Y tampoco el hecho de que todo el libro era un desgarrador, suntuoso homenaje a las ninfas ofrecido por alguien que había sido subyugado por su poder.

Los griegos antiguos, que de estas cosas sabían mucho más que nosotros, llamaban a estos seres nymphóleptoi (y Nabokov retoma puntualmente en un pasaje la inusual palabra, mientras que en otro observa: <<La ninfolepsia es una ciencia exacta>>). Y aquí ya me parece oír la objeción: ¿no será que esa frase arriba citada fue puesta allí por el autor entre muchas otras, como de adorno? No, lo lamento, señores del jurado, pero los verdaderos escritores no actúan así. De cualquier forma, para loas voluntarios que intentaran seguir los rastros de las ninfas, diseminados con magnánima abundancia en todo Lolita, aconsejo abrir el libro en las páginas 26, 54, 61, 165, 170, 176, 210, 234, 280, 312 de la edición italiana. Encontrarán suficientes.

Pero ¿quiénes eran, después de todo, las ninfas? A estos seres de vida larguísima, aunque no eterna, la humanidad les debe mucho. Atraídos por ellas, más que por los humanos, los dioses empezaron a hacer incursiones en la tierra. Y primero los dioses, luego los hombres, que imitan a los dioses, reconocieron que el cuerpo de las ninfas era lugar mismo de un conocimiento terribe, porque era a la vez salvador y funesto: el conocimiento a través de la posesión. Un conocimiento que otorga clarividencia, pero puede también llevar a quien lo practica a una locura peculiar. La paradoja de la ninfa es ésta: poseerla significa ser poseídos. Y por una fuerza arrolladora. Escribe Porfirio que Apolo recibió de las ninfas el don de las <<aguas mentales>>. Ninfa sería entonces el nombre cifrado de la materia mental que hace actuar y que sufre el encantamiento. Quien se sumerge en esas aguas es llamado nymphóleptos. Entre ellos el más célebre fue Sócrates, que así se define en el Fedro, y al final del diálogo dirige una plegaria purificadora a las ninfas.

Se diría que terminamos lejos de Nabokov, y de su Humbert Humbert, el <<cazador hechizado>>, poseído por su presa. O quizá nos acercamos demasiado, porque tanto Sócrates como Nabokov hablaron de la misma <<locura que viene de las ninfas>>. Y ¿no habrá sido precisamente esto lo que suscitó contra ambos el coraje de la <<jauría de los bienpensantes>>? De hecho, cuando los seres divinos desaparecieron –al menos ante los ojos de quien ya no sabía advertir su presencia– junto con ellos se desvaneció el cortejo de los seres intermedios: ángeles, demonios, ninfas. Para muchos fue un alivio. La vida se mostraba menos peligrosa y más previsible. Y la palabra nymphóleptos cayó en desuso. En cuanto a las ninfas, volvieron a habitar en algún nicho solitario en la historia del arte. Planteo entonces una hipótesis: quizá el escándalo que Lolita suscitó en algunos cuando apareció –y al parecer continúa suscitando– se debía sobre todo al hecho de que Nabokov obligaba a la mente, con los medios traicioneros y matemáticos del arte, a despertarse a la evidencia, a la existencia de esos seres –las ninfas– que pueden también presentarse bajo la forma de una chiquilla estadounidense con calcetines blancos. Más que el sexo, es escándalo era la literatura misma.

Traducción de TERESA RAMÍREZ VADILLO”[1]

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[1] Del libro: Calasso, Roberto. La locura que viene de las ninfas. Sexto Piso, España 2008.

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1724/1804

Tan pronto acababa de comer, Kant salía regularmete a dar un paseo, por razones de salud, pues se pasaba el día sentado. Mas evitaba hacerlo con un compañero por dos razones, de las cuales la primera es más fácil de adivinar que la segunda: para poder dar curso a sus ideas a pleno aire libre o entregarse a la observación de la naturaleza tras la compañía de los hombres. La segunda razón era más personal: quería respirar únicamente por la nariz, para que el aire recalentado no penetrara en sus pulmones y hacerle recorrer un trayecto más largo antes de entrar en su pecho. Por medio de esta regla, que recomendaba a todos sus amigos, pretendía prevenir la tos, el estornudo, la ronquera y otras manifestaciones del catarro. Esta precaución no era al parecer inútil, porque Kantn se vio, en todo caso, muy raramente afectado por semejantes molestias; y este mismo precepto, aún sin ser tan rigurosamente seguido, ha surtido en mí efectos similares.

*Antiguo discípulo de Kant, Wasianski publicó en Köninsberg, en 1804, una biografía intimista del padre de la filosofía crítica, de la cual han sido extraídas estas líneas.

Ehrgott André Wasianski, Emmanuel Kant das ses dernières années, en Kant intime, Grasset et Fasquelle, 1985. [1]

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[1] Del libro: Huisman, Denis y Vergez André. Historia de los filósofos ilustrada por los textos. Tecnos. España 2001

<<¿No soy el fugitivo, el que no tiene techo, el monstruo sin meta ni descanso, que brama como una catarata de roca en roca, con furioso deseo de caer al abismo?>>                                                                    

Goethe: Fausto

Introducción

Este <<itinerario>>, personal, a través de la pintura del paisaje romántico es, en gran parte, una consecuencia de mi ensayo El héroe y el Único, dedicado al estudio del espíritu trágico del Romanticismo. Al acometer éste, y tenerlo que circunscribir principalmente a la poesía, me propuse afrontar, con posterioridad, el tema, demasiado fascinante para ignorarlo, del paisajismo romántico. La atracción del abismo es una primera aproximación a él, sin ningún propósito de exhaustividad sino, más bien, a la manera de un <<museo imaginario>> subjetivo y, por tanto, arbitrario. Me parece oportuno indicar, ya de entrada, la idea subyacente en todo el libro: paisajismo romántico, lejos de ser una genérica <<pintura de paisaje>>, es, primordialmente, la representación artística de una determinada comprensión –y aprehensión– de la Naturaleza. En otras palabras, la Naturaleza, tal como la ven o, mejor dicho, la interpretan y expresan los pintores románticos no es puramente un marco físico al que se accede mediante una descripción de su corteza. de su epidermis, sino, al contrario, un espacio omnicomprensivo, profundo, esencial, con valor cósmico más, asimismo, con valor civilizatorio. Por ello el paisaje en la pintura romántica deviene un escenario en el que se confrontan Naturaleza y hombre, y en el que éste advierte la dramática nostalgia que le invade al constatar su ostracismo con respecto a aquélla. Por ello, también, el hombre –romántico– ansía reconciliarse con la Naturaleza, reencontrar sus señas de identidad en una infinitud que se muestra ante él como un abismo deseado e inalcanzable. Y este abismo le provoca terror pero, al mismo tiempo, una ineludible atracción.

RAFAEL ARGULLOL

 1. EL PAISAJE COMO DESPOSESIÓN

El monje se halla absorto. Su breve silueta es, apenas, un minúsculo accidente que no llega a turbar el predominio de los tres reinos. Tierra, mar, cielo, tres franjas infinitas empequeñecen la presencia del solitario; posiblemente también el gran ruido del silencio le anonada. La inmensidad le causa una nostalgia indescriptible y, asimismo, un vacío asfixiante. La antigua grandeza, perdida en el horizonte, le es retornada en forma de angustia: el mar se abre a sus pies como un fruto dulce y amargo.

Cuando Caspar David Friedrich, entre 1808 y 1809, pinta <<El monje contemplando el mar>> , confirma la desantropomorfización del paisaje. El hombre  ha perdido definitivamente su centralidad en el Universo y su amistad con la Naturaleza. Tras la gran aventura del Renacimiento y de las Luces, vencido Dios por la Razón, ahora el hombre percibe una nueva angustia, más desmesurada y más titánica que la medieval, pues él mismo, con su audacia y su temeridad, se la ha procurado.

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Caspar David Friedrich. El monje contemplando el mar.

Atrás queda el optimismo antropocéntrico, atrás la frescura fecundísima de aquella Florencia que engendra, como un ser prodigioso, el hombre moderno. Dante, al emprender el viaje a un infierno todavía medieval, demuestra ya el talante de este nuevo hombre. En Santa María della Arena de Padua, Giotto lo pinta y, entre sus atributos, el principal de ellos es su predominio, es su autoridad, es ser alter deus erigiendo su trono en un primer plano, arropado pero nunca eclipsado por la Naturaleza.

El monje de Friedrich sufre su minimización en la inmensidad crepuscular. De ningún artista del Quatrrocento puede surgir esta imagen desolada. La dignidad cósmica del hombre-microcosmos proclamado por Pico della Mirandola quizá no tiene equivalencia en la Historia. En la revolución renacentista los hermosos paisajes toscanos son delicados tapices en los que se proyecta el creciente poder humano.

Piero della Francesca, al modular con vigor sin precedentes la armonía de los cuerpos, no olvida trazar el paisaje de su tierra.

 

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Piero Della Francesca. Díptico de los duques de Urbino

Pero éste, aunque tiene un gran valor en si mismo, con la utilización matemática de la perspectiva, se halla siempre supeditado al objetivo prioritario de representar la vida del hombre. Algo semejante puede decirse de toda la pléyade genial de pintores que durante el siglo XV llena de sus obras las iglesias y los palacios del norte de Italia. Por ejemplo Benozzo Gozzoli, en el que el paisaje forma parte activa del ornamento de los grupos humanos. O Paollo Uccello, para el que la representación pictórica de la Naturaleza es el escenario en el que se sintetiza y realza la dinámica guerrera de los hombres.

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Benozzo Gozzoli. El cortejo de los Reyes Magos.

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Paolo Ucello. Caza en el bosque

Frente a esta concepción, en la pintura romántica el paisaje deja de entender como necesaria la presencia del hombre. El paisaje se autonomiza y, casi siempre desprovisto de figuras, se convierte en protagonista; un protagonista que causa en quien lo contempla una doble sensación de melancolía y terror. El monje de Friedrich seinte sobre sí el peso de una abrumadora Weltschmerz, de un pesar cósmico tanto más doloroso cuanto que es indefinido e inhaprehensible. Por un lado siente el magnetismo de un infinito parasensual que incita al viaje y a la audacia; por otro el vacío lacerante de un infinito negativo y abismático en el que la subjetividad se rompe en mil pedazos. Como Lepardi ante el doble sentimiento del Dolor Cósmico y de la Belleza Esencial, el desamparado contemplador del cuadro de Friedrich siente tanto la voluptuosidad de un naufragar dulcísimo como el horror de una inmensidad que desborda su mente.

En el Romanticismo el paisaje se hae trágico pues reconoce desmesuradamente la escisión entre la Naturaleza y el hombre. Frente al jardín rococó, mesurado y pastoril, las proporciones se dilatan a través de un vértigo asimétrico. Frente al escenario limitado y tranquilizador, los horizontes se abren hacia el Todo y hacia la Nada con la abrupta alternativa de una sinfonía heroica. En el paisaje romántico el artista celebra titánicamente la ceremonia de la desposesión.

Sin embargo esta desposesión, esta pérdida de centralidad por parte del hombre, esta conciencia de la autominimización, el Romanticismo la recibe del propio Renacimiento. Tras la muerte de Rafael, culminada y quebrada la armonía del Quatroccento con el clasicismo apolíneo, el artista renacentista comprende cada vez con mayor dramatismo el verdadero significado de su época. Los cruciales descubrimientos de Colón y Copérnico le han demostrado el enorme poder del nuevo espíritu que ha sabido liberar las ocultas potencias del hombre. En un solo siglo el mundo se ha ensanchad0 mucho más que en los diez siglos anteriores. El hombre se ha descubierto a sí mismo, ha descubierto su poder. Pero lenta, inconscientemente, embriagado en el brillante torbellino de los hallazgos, el hombre ha debido descubrir su pequeñez, su soledad, su impotencia. Así, el gran <<mar del ser>> que adelanta Dante, implica simultáneamente el poder y la impotencia. Al lado de la Luz, al lado de la fulgurante belleza del espíritu florentino que se corona en el pincel de Rafael Sanzio, se incuba la oscuridad, la distorsión de la forma, la terribilitá. Al lado de la concordia, surge la fuerza cretiva de la discordia. La conciencia de la escisión entre la Naturaleza y el hombre, entre al macrocosmos y el microcosmos mirandolianos, invade el arte, y el artista pierde la espléndida confianza de un Leon Battista Alberti, convencido de que la representación de la realidad es al mismo tiempo creación y celebración, para sumergirse en la búsqueda manierista de la Idea (en el sentido panofskiano) interior. El parmigianino, Tintoretto, Brueghel o el Greco indican el camino, ya místico, ya apocalíptico, hacia la subjetividad. El mismo camino que ensaya Giordano Bruno con su concepción mágica del devenir o Michel de Montaigne con su pérdida del <<viaje interior>>, el mismo que Shakespeare muestra: la tragedia del humanismo renacentista ya despojado de la primitiva ilusión.

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El Greco. El monte Sinaí.

En el paisaje romántico la Naturaleza es la <<inabitata piaggia>> de que habla Torquato Tasso: el hombre la siente exteriorizada, enajenada, alejada. Ha sido expulsado de ella, o más bien se ha autoexpulsado, y ahora se siente como un náufrago errante en su seno. Si comparamos los cuadros de un Antonio Pollaiuolo o un Botticelli, en los que la Naturaleza acaricia y resguarda solidariamente la obra de los hombres, a los desolados panoramas de Riesengebirge pintados por Friedrich, tendremos un testimonio fehaciente del cambio desgarrador acaecido en el sentimiento del hombre moderno. En las visiones del pintor alemán las profundas perspectivas devastadoras se pierden en una lejanía huidiza e indiferente. Una bruma perpetuamente crepuscular es la única respuesta de las cumbres montañosas del espectador; una bruma que se hará cada vez más densa a medida que avanza la obra de Friedrich y que se hará totalmente insoportable en los últimos cuadros del otro genial paisajista romántico, William Turner.

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Caspar David Friedrich. Paisaje de Riesengebirge.

La conciencia de la escisión entre la Naturaleza y el hombre que atormenta a los manieristas se convierte en definitivamente irreparable para los románticos. Éstos desean el retorno al Espíritu de la Naturaleza, porque en él reconocen a aquel dios que en la anhelada e inexistente Edad de Oro alentaba la unión de Belleza, Libertad y Verdad. Desean, como Anteo, retornar a esta naturaleza saturniana, a esta Madre, en cuyo seno reconocen su ansia de plenitud. Mas, en su conciencia trágica, perciben claramente que este camino de retorno se halla obstaculizado por el temible rayo de la impotencia. Junto a la Naturaleza saturniana y liberadora se halla una Naturaleza jupiterina y exterminadora que destruye cualquier proyecto de totalidad. De ahí que sea completamente errónea una interpretación <<bucólica>> del paisajismo romántico, pues en éste se halla siempre presente una doble faz, consoladora y desposesora. Por eso, como veremos, en la pintura del Romanticismo son indeslindables el <<deseo de retorno>> al Espíritu de la Naturaleza y a la conciencia de la fatal aniquilación que este deseo comporta.

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[1] Del libro: Argullol, Rafael. La atracción del abismo. Plaza & Janes Editores, España 1987.

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Beethoven, a quien se le atribuyen numerosas innovaciones, se convirtió en el profeta del movimiento romántico en la música occidental y así le calificaba E.T.A. Hoffmann (1776-1822), pionero de la literatura romántica alemana. <<La música de Beethoven –escribió– produce sentimientos talaes como el miedo, el temor reverencial, el horror, el sufrimiento, y despierta ese infinito anhelo que es la esencia del romanticismo.>> Con ese anhelo creó Beethoven, el compositor héroe, música clásica para una audiencia que desbordaba con creces los límites de la sala de conciertos. Sus intereses eran públicos como podían serlo los del estadista. La orquesta, el nuevo instrumento de instrumentos, tenía el poder de trascender el mundo de las palabras y de esa forma liberar la música instrumental de la dependencia del estilo vocal.

Fue en la <<música instrumental de Beethoven>> donde Hoffmann escuchó ese <<anhelo infinito>>. La música instrumental era, de hecho, <<la más romántica de las artes –podría decirse que el único arte verdaderamente romántico– pues su tema es el infinito>>. El prolífico escritor romántico alemán Ludwick Tieck (1773-1853) afirmó en 1820 que la música vocal había sido <<sólo un arte destacado>>, pero la música instrumental era <<independiente y libre>>. <<Establece sus propias leyes, improvisa alegremente y sin un propósito específico y, sin embargo, alcanza las cotas más elevadas; simplemente sigue su propio impulso y en ese juego alegre expresa los aspectos más profundos y maravillosos.>>

Beethoven sería adoptado como el héroe, el espíritu santo de los nuevos mundos de la música instrumental. Hector Berlioz (1803-1869), que consideraba a Beethoven su maestro, explica por qué, en las célebres escenas del jardín y el cementerio de su sinfonía dramática Romeo y Julieta (1847), los diálogos de los amantes no son cantados sino que los interpreta la orquesta:

…la razón es que el carácter sublime de este amor hacía que su descripción resultara tan peligrosa para el compositor que tenía que dar a su imaginación una libertad que el sentido positivo de las palabras cantadas no le había permitido, y hubo de recurrir al lenguaje instrumental, un lenguaje más rico, más variado, menos limitado y, por su misma falta de literalidad, incomparablemente más poderoso en tales circunstancias.

También Wagner convendría en 1850 en que la música instrumental contenía <<los sonidos, sílabas, palabras y frases de un lenguaje que podía expresar lo que no ha sido oído, dicho y expresado>>. Justificando una vez más los temores de los primeros filósofos cristianos, la inexistencia de la palabra en la música instrumental la convirtió en vehículo de las mayores extravagancias de los filósofos antirracionalistas alemanes. Arthur Schopenhauer (1788-1860) afirma en su obra El mundo como voluntad y representación (1818) (algunos fragmentos del cual, según decía, le habían sido dictados por el espíritu santo) que la música era la principal fuerza contra la razón, <<no una imagen de la apariencia, o antes bien de la objetivación adecuada de la voluntad, sino una imagen directa de la propia voluntad … la profunda realidad de todo fenómeno>>. Beethoven había creado nuevas formas de esa experiencia trascendente. <<Si no hubiera existido Beethoven –insistía Wagner– nunca habría compuesto mi música como lo he hecho.>>

schopenhauer01Arthur Schopenhauer

El gran logro de Beethoven fue su fortalecimiento de la música instrumental y su descubrimiento de nuevas posibilidades en la orquesta. Pero su<<sinfonía coral>> era un manifiesto de nuevos poderes de creación musical todavía por venir. Aunque existían precedentes de una sinfonía coral, la suya fue la primera obra importante de estas características. Originalmente había proyectado un finale instrumental (sobre un tema que más tarde utilizó en un cuarteto) pero al cabo aprovechó la oportunidad para unir la música de las palabras con la música de los instrumentos. Así, afirmaba también la nueva función pública de la música. Las palabras que eligió hacían referencia a los grandes temas de la época, explicitando su preocupación por la libertad y la hermandad. Escogió las palabras de la <<Oda a la alegría>> (Freude) de Schiller, publicada en 1785, que originalmnete era una <<Oda a la libertad>> (Freiheit), pero que fue modificada por razones políticas. Esta utilización de voces por el gran maestro de la música instrumental es todavía objeto de debate entre los críticos, para algunos de los cuales la palabra de la <<Oda a la alegría>> son un anticlímax, la limitación del <<anhelo infinito>> del que era profeta la música instrumental de Beethoven y para el cual los instrumentos otorgaban libertad al compositor. El retorno de Beethoven a la música de las palabras y su osado maridaje de palabras e instrumentos prefiguraban nuevas formas grandiosas de unión de la voz y la orquesta para crear nuevas naciones. [1]

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[1] Del libro: Boorstin, Daniel J. Los creadores. Crítica, España 2008

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Cuando se hallaba en el cenit de su fama en Viena, a partir de 1802, consiguió mantenerse económicamente sin desempeñar ningún puesto oficial. Sus contratos con los editores musicales le reportaron más beneficios que a Haydn y a Mozart, y además contaba con las aportaciones de mecenas aristócratas que le pagaban por dedicarles sus obras. Viena no le había tratado mal, pero Beethoven siempre conseguía encontrar motivos para la disputa. Tras el concierto que organizó en su propio beneficio en 1808, y en el que se estrenaron la Quinta y la Sexta sinfonías y el Concierto Número 4 para piano, imaginó que se había organizado contra él una conspiración, encabezada por Salieri, el enemigo acérrimo de Mozart. Ultrajado por las <<intrigas, cabildeos y mezquindades de todo tipo>>, amenazó con marcharse de Viena. Aceptaría la invitación del hermano de Napoleón, Jerónimo Bonaparte, que se había entronizado como rey de Westfalia, para que fuera su maestro de música. Redactó entonces un notable documento, que firmaron tres de sus ricos mecenas vieneses, el archiduque Rodolfo, el príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinsky. En él figuraban las condiciones que ponía Beethoven para permanecer en la ciudad prestigiando la vida musical de Viena y Austria, su <<segunda patria>>. Como el compositor necesitaba verse libre <<para poder inventar grandes obras>>, Beeethoven exigía seguridad económica para ese momento y para cuando fuera anciano. Recibiría unos emolumentos anuales no inferiores a 4.000 florines, <<considerando el coste anual de la vida>>, y exigía además poder realizar giras <<para acrecentar su fama y conseguir ingresos adicionales>>. Indicaban además su deseo de ser nombrado director musical imperial y que su salario se ajustaría si obtenía el nombramiento. Todos los años dirigiría un concierto de beneficiencia, o al menos contribuiría con una nueva composición para el mismo. Los tres aristócratas que le apoyaban añadieron, generosamente, que si la enfermedad o la vejez le impedían seguir componiendo, Beethoven continuaría recibiendo sus emolumentos. Por su parte, Beethoven aceptaba continuar residiendo en Viena o en alguna otra ciudad de la monarquía austríaca. Este acuerdo, fechado el 1 de marzo de 1809, permaneció en vigor durante el resto de la vida de Beethoven, que sin embargo no tenía preocupaciones económicas.

Pero incluso este acto de generosidad de sus admiradores fue origen de disputas, pues cuando Austria declaró la guerra en abril de 1809, el valor de su moneda descendió un 50 por 100. Entonces, en 1814, cuando Beethoven, ensalzado en Viena por toda la realeza europea, disfrutaba de mayor prosperidad que nunca, insistió en que se revisara su salario para ajustarlo a la inflación. Saldó con éxito sendos procesos contra los herederos del príncipe Kinsky y contra el príncipe Lobkowitz, pero pese a todo continuó manteniendo relaciones amistosas con sus familias. Pero necesitaría más dinero que el que le garantizaban esos emolumentos, pues a la muerte de su hermano Karl adquirió nuevas responsabilidades. Llevado del odio que sentía hacia la esposa de su hermano entabló un larga batalla legal por el control de su débil e infeliz sobrino. El joven intentó suicidarse y finalmente fue enviado al ejército. Entonces, la ciudad de Viena declaró a Beethoven exento de impuestos, pero su pensión se vio reducida como consecuencia de la muerte de uno de sus benefactores y sus problemas económicos aumentaron.

Beethoven no consiguió nunca mantener una relación amistosa con otros intelectuales y artistas. Goethe deseaba conocerle y Beethoven, que admiraba profundamente su obra poética, afirmó: <<Si hay alguien que puede hacerle comprender la música, ese soy yo>>. Su encuentro, que tanto habían deseado, fue una decepción, como escribió Goethe:

Conocí a Beethoven en Teplitz. Su talento me ha impresionado; desgraciadamente se trata de una personalidad arisca y hostil que, aunque no se equivoca al decir que el mundo es detestable, no se esfuerza lo más mínimo por hacerlo más habitable o llevadero, ya sea para sí o para los demás. Su actitud es, por otra parte, muy comprensible e incluso digna de compasión, ya que ha perdido casi por entero el sentido del oído, y esto seguramente le lacera aún más en su naturaleza musical que en la social. Su carácter es lacónico y presumo que con el tiempo se hará aún más escéptico a causa de sus problemas físicos.

Goethe se sintió especialmente irritado por su arrogancia.

Su escasa objetividad para juzgar a las personas le llevó a sentirse fascinado por el atractivo charlatán Johann Nepomuk Mälzel (1772-1838), que se había hecho famoso por su jugador de ajedrez <<mecánico>>, contra el que jugó Napoleón en Viena en 1809, pero que en realidad tenía un hombre en su interior. Inventó el metrónomo, que hizo posible expresar el tiempo musical como un número de compases por minuto. Diseñó también las trompetillas que utilizaba Beethoven para ayudarse en su sordera y un panharmonicon, que imitaba instrumentos de la orquesta mecánicamente. Para dicho panharmonicon, compuso Beethoven su notable Victoria de Wellington o Batalla de la victoria (la Sinfonía de la Batalla), para celebrar la victoria de Wellington sobre los franceses en 1813. Luego Beethoven, también a instancias de Mälzel, la adaptó para la orquesta. Irónicamente, su estreno constituyó un éxito sensacional en Viena en diciembre de 1813, junto con el estreno, menos celebrado, de la Séptima sinfonía. Las interpretaciones posteriores de las dos obras continuaron siendo ensalzadas y resultaron rentables para Beethoven. Aunque el programa se había anunciado como la interpretación de la <<trompeta mecánica de Mälzel con acompañamiento orquestal>> y <<la Victoria de Wellington>> había sido concebida por Mälzel, Beethoven no le concedió mérito alguno, ni le hizo partícipe en absoluto de los beneficios obtenidos gracias a sus repetidos éxitos.

El carácter de Beethoven no se atemperó en absoluto durante los últimos años de Viena. Al parecer, estableció acuerdos económicos poco claros para alguna de sus obras más destacadas. La Missa Solemnis (misa en re), que escribió con ocasión de la entronización de su amigo el archiduque Rudolf como arzobispo de Olmütz (completada en 1823, tres años después), la había prometido a seis editores distintos y finalmente se la vendió a otro.

En 1822 recibió un anticipo de la Philharmonic Symphony Society de Londres para componer la Novena sinfonía, que deseaban ser los primeros en escuchar. En el momento en que terminó la partitura de la Novena sinfonía, en febrero de 1824, Beethoven rechazaba de plano el gusto musical de Viena, pues pensaba que los amantes de la música se habían alejado de la música seria alemana para dejarse seducir por las triviales melodías de Rossini y por la frivolidad de la ópera italiana. Ante el temor de que su sinfonía no fuera bien recibida en Viena, preguntó a sus admiradores berlineses si la misa en re y la Novena Sinfonía podían estrenarse allí. Cuando esto se supo en Viena, trece destacados ciudadanos y mecenas de la ciudad le dirigieron una carta abierta instándole a estrenar las obras en Viena. El grandilocuente memorial le recordaba cuáles debían ser sus lealtades:

…pues aunque el nombre y las creaciones de Beethoven pertenecen a toda la humanidad contemporánea y a todos los países que acogen con sensibilidad el arte, es Austria el país que con mayor razón puede reclamarlos como suyos … Sabemos que una nueva flor brilla en la guirnalda de sus gloriosas y aún no superadas sinfonías … ¡No decepcione por más tiempo las expectativas generales! … ¿Necesitamos decirle hasta qué punto nos ha llenado de aflicción su alejamiento de la vida pública? ¿Necesitamos decirle que en un momento en que todas las miradas se dirigían con ezperanza hacia usted, todos advirtieron con pena que el hombre al que todos estamos obligados a reconocer como el más excelso en su dominio, contemplaba en silencio cómo el arte extranjero se apoderaba del suelo alemán, lugar de honor de una musa alemana, mientras las obras alemanas deleitaban sólo al hacerse eco de las mélodías preferidas de los extranjeros y cuando en el lugar donde han vivido y trabajado los seres más excelsos existe la amenaza de que a la edad dorada del arte siga una segunda infancia del gusto?

Cuando se publicó esta carta y algunos comenzaron a acusar a Beethoven de haberla instigado, el compositor se sintió ultrajado. << Dado que las cosas han seguido este rumbo –estalló en uno de sus cuadernos de conversación– no puede producirme ya placer alguno.>> Pese a todo, y halagado por el contenido de la carta, Beethoven decidió estrenar las obras en Viena. Los cuadernos de conversación registraban su preocupación por todos los detalles. La London Philharmonic Society, que había pagado por la representación, tendría que conformarse con un simple manuscrito.

Durante el estreno de la Novena Sinfonía, que tuvo lugar en Viena el 7 de mayo de 1824, Beethoven, que estaba de espaldas al auditorio, no advirtió los atronadores aplausos hasta que un amigo le tiró de la manga y le hizo volverse para contemplarlos. La policía se había negado a permitir que Beethoven cobrara el precio que consideraba justo por la entrada y los censores objetaron que, de todas formas, la <<música de iglesia>> no se interpretaba en un teatro. A pesar de la tumultuosa recepción, Beethoven se sintió muy insatisfecho por la forma en que habían ido las cosas y <<se hundió>> cuando contempló las cuentas, que sólo le dejaron 420 florines. Durante la cena de celebración que tuvo lugar al terminar el concierto en un elegante restaurante, Beethoven acusó a Schindler de haberle estafado y se marchó con sus invitados. Llegó a su casa lleno de cólera y se acostó vestido. Dos semanas después, tuvo lugar una nueva interpretación en un teatro medio vacío y con pérdidas. [1]

 

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[1] Del libro: Boorstin, Daniel J. Los creadores. Crítica, España 2008