el 06/12/2007 LETRAS : Ensayo
Las arquitecturas del deseo
José Antonio Marina
Anagrama. Barcelona, 2007. 200 páginas, 16 euros
Autor de una obra tan extensa como transversal y premiada, José Antonio Marina no necesita ser presentado al lector. Como él mismo narra en el primer párrafo de este volumen, todos los años le entrega a Jorge Herralde, editor de Anagrama, un nuevo libro. En dicho sello se puede encontrar el núcleo duro de su escritura, si bien ésta se derrama en otras editoriales y en abundantes intervenciones en conferencias, seminarios y medios de comunicación.
Tras su polémico libro de texto de Educación para la ciudadanía, la aparición de Las arquitecturas del deseo significa la vuelta a su viejo estilo detectivesco. En Memorias de un investigador privado (La Esfera de los Libros, 2003) podemos leer que “más que filósofo o científico, me considero un detective a sueldo”. Acierta el filósofo: un repaso a sus textos confirma un fino y especial olfato para detectar las cuestiones que más preocupan tanto de modo individual como colectivo a la sociedad de nuestros días. Publicaciones suyas en torno a Dios y el papel de la
religión, el miedo, la sexualidad o la dignidad personal lo atestiguan.
Las arquitecturas del deseo lleva por subtítulo Una investigación sobre los placeres del espíritu. Fiel al estilo rizomático de Marina, el lector se encuentra con un libro que arranca en el Diccionario de los sentimientos (Anagrama, 1999). El segundo capítulo, “El léxico del deseo”, analiza aportaciones de autores
fundamentales como Spinoza, San Agustín o Deleuze, y prepara adecuadamente la entrada a un tema tan enrevesado
como es el del deseo, capítulo de suma utilidad para la lectura de Las arquitecturas del deseo.
El primer acierto de este libro es la elección de su contenido. Los individuos tienen mucho de sujetos deseantes, y una reflexión sobre un componente tan esencial a la personalidad como es la estructura del deseo es relevante se mire por donde se mire. Marina sostiene que “los deseos humanos, por muy anclados que estén en nuestra fisiología son espirituales y son una exclusiva humana” que puede estar sometida a patologías tanto por exceso como por ausencia o desviación. Tras colocar esta base conceptual, Marina sitúa al lector frente a la descripción del deseo armada en once rasgos que van desde entender el deseo como una experiencia afectiva hasta deslindar el desear del querer. A continuación, descubre los tres grandes ejes del deseo: los “deseos matriciales” determinados por la biología, sobre todo por las hormonas, los “deseos derivados del carácter” y los “deseos derivados del proyecto personal”.
Por último, Marina analiza la aparición del deseo en su forma cotidiana. En su opinión, “la naturaleza humana se define por tres grandes deseos”: bienestar personal, deseo de relacionarse socialmente y deseo de ampliar las posibilidades de acción. Dicha tríada estaría sometida a un proceso de expansión que Marina formaliza en seis leyes. Por la primera se afirma que “los deseos se amplían cuando se amplían las necesidades”, y según la última ley el “deseo humano nunca queda saciado”. Bienvenida sea una meditación sobre el deseo, término que, si bien los psicólogos relegan frente a otro más de su gusto, la motivación, y los sociólogos olvidan frente al de interés, encarna y cristaliza una preocupación presente en la hedonista sociedad actual.
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El realismo es el arte de hacer la realidad, de saber la realidad y de hacer la realidad. La historia que acabamos de escuchar dice que, más tarde, ese arte se desarrollará aún más. La realidad quedará distinta. Hacer, saber y saber hacer quedarán distintos. Entre lo que somos y lo que será el héroe del éxodo final, la realidad y el arte de la realidad habrán terminado casi tan metamorfoseados como antaño, desde las amebas hasta llegar a nosotros. la fábula es realista porque narra la historia de una fuerza que hace, deshace y rehace la realidad. También es realista porque toma nota del hecho que esta fuerza ya ha transformado la realidad y el arte que, salvo una catástrofe, esta transformación debe continuarse. De nuevo es realista cuando admite como obstáculo inevitable para la consecución de la transformación el fin del sistema solar. Finalmente ¿es realista cuando predice que el obstáculo se superará y la fuerza escapará al desastre?
La fábula cuenta la historia de un conflicto entre dos procesos relativos a la energía. Uno lleva a la destrucción de todos los sistemas, cuerpo vivos o no, que existen en el planeta Tierra y en el sistema solar. Dentro de este proceso entrópico, contingente y discontinuo, al menos durante mucho tiempo, actúa en sentido inverso mediante la diferenciación creciente de los sistemas. Este último movimiento no puede detener al primero (a menos que se encuentre la forma de abastecer de carburante al Sol), pero puede sustraerse a la catástrofe abandonando su paraje cósmico, el sistema solar.
En la Tierra como en otro lugar, la entropía dirige la energía hacia el estado más probable, una especie de sopa corpuscular, un caos frío. Por el contrario, la entropía negativa la combina en sistemas diferenciados, más complejos, como decimos, más desarrollados. El desarrollo no es una invención de los Humanos. Los Humanos son una invención del desarrollo. El héroe de la fábula no es la especia humana, sino la energía. La fábula narra una sucesión de episodios donde se destaca el éxito, ora del más probable, la muerte, ora del más improbable, del más precario, siendo también más eficiente, el complejo. Es una tragedia de la energía. Como Edipo rey, acaba mal. Como Edipo en Colona, admite una última remisión.
El héroe no es un sujeto. La palabra energía no dice nada, salvo que hay fuerza. Lo que le sucede a la energía, formación de sistemas, su muerte o supervivencia, aparición de sistemas más diferenciados, de todo esto la energía no sabe nada y nada quiere. Obedece a unas leyes ciegas, locales y a la casualidad.
La especie humana no es el héroe de la fábula. Es una forma compleja de organización de la energía. Como las demás formas, sin duda es transitoria. Otras formas pueden aparecer, más complejas y la superarán. Tal vez sea una de esas formas la que se esté preparando mediante el desarrollo tecno-científico desde que se empezó a contar la fábula. Razón por la cual la fábula no puede empezar a identificar el sistema que será el héroe del exilio. Tan sólo puede predecir que el héroe, si consigue escapar de la destrucción del sistema solar tendrá que ser más complejo que lo que fue la especie humana en el momento en que se cuenta la fábula, aunque sea la or ganización de energía más compleja conocida del Universo.
Tendrá que ser más compleja, ya que tendrá que sobrevivir a la destrucción del contexto terrestre. No bastará con que un organismo vivo en simbiosis con energías específicas que encuentre en la Tierra, es decir, el cuerpo humano, siga alimentando al sistema y concretamente al cerebro. Tendrá que poder utilizar directamente las únicas formas de energía física disponibles en el cosmos, las partículas sin preorganización previa. Por eso la fábula deja entrever que el héroe del éxodo, destinado a sobrevivir a la destrucción de la vida terrestre, no será un simple sobreviviente, ya que no estará vivo en el sentido que le damos a la palabra.
Esta condición es necesaria, pero en el momento en que se cuenta esta fábula, nadie puede decir cómo se cumplirá. Hay incertidumbre en esta historia porque la energía negativa actúa de manera contingente y la aparición de los sistemas más complejos –a pesar de las investigaciones y controles en sí mismos sistemáticos– resulta imprevisible. Se puede facilitar esta aparición, pero no ordenarla. Un rasgo de los sistemas abiertos que la fábula llama <<liberales democráticos>> es el de dejar abiertos espacios de incertidumbre propios para facilitar la aparición de organizaciones más complejas y así en todos los campos. Lo que llamamos ahora investigación es un caso ahora trivial de esos espacios libres para inventar y descubrir. En sí este caso es el signo de un desarrollo superior, en el que la necesidad y el azar se combinan no sólo en el orden epistemológico, como senaló Monod, sino en la realidad de una nueva alianza, de acuerdo con los términos de Prigogine y Stengers. Esta alianza no es la de lo objetivo y lo subjetivo, sino la de la regla y el azar, o de la consecución y la discontinuidad.
Si no existieran estas regiones de incertidumbre en la historia de la energía, incluso la fábula que cuenta esta historia no sería posible. Porque una fábula es una organización de lenguaje, y éste es un estado complejísimo de la energía, un mecanismo técnico simbólico. Ahora bien, la inventiva requiere para desplegarse una especie de vacante espacio-temporal y material, donde la energía del lenguaje no se confiera en las obligaciones directas de la explotación del hacer, saber y saber hacer.
En la fábula, la energía del lenguaje se consume en imaginar. Luego fabrica una realidad, la de la historia que cuenta, pero el uso cognitivo y técnico de esta realidad queda en suspenso. Se la explota reflexivamente, es decir, se la envía de nuevo al lenguaje para que éste concatene a su vez (lo que estoy haciendo). Esta suspensión diferencia lo poético de lo práctico y de lo pragmático. La invención mantiene a la realidad en reserva y apartada de la explotación dentro del sistema. Esta realidad se llama imaginario. La existencia de realidades imaginarias presupone, en el sistema en el que aparece, unas zonas, por decirlo de algún modo, neutrales con relación a las obligaciones simplemente realistas de los resultados de dicho sistema. Algunos sistemas rígidos como el arco reflejo o incluso un programa instintivo (por tomar ejemplos de lo vivo que conocemos) prohiben a las amebas, a los sicomoros y a las anguilas que inventen, por regla general.
El realismo acepta y hasta exige la presencia de lo imaginario en él y que éste, nada más lejos que un ser extraño, sea un estado de la realidad, el estado naciente. La ciencia y la técnica incluso no inventan menos, no son menos poéticos que la pintura, la literatura o el cine. La única diferencia entre unos y otros reside en el apremio verificación/falsificación de la hipótesis. La fábula es una hipótesis que se sustrae de esta obligación.
La fábula que hemos escuchado no es reciente ni original. Pero la supongo posmoderna. Posmoderna no significa reciente. Significa cómo la escritura, en el sentido más amplio del pensamiento y de la acción, se sitúa tras padecer el contagio de la modernidad y del que ha intentado curarse. Sin embargo, la modernidad tampoco es reciente. Ni siquiera es una época. Es otro estado de la escritura, en sentido amplio.
Podemos ver surgir los primeros rasgos de la modernidad en el trabajo realizado por Pablo de Tarso (el apóstol), y por Agustín para adaptar la tradición clásica pagana y la escatología cristiana. Un elemento distintivo del imaginario moderno lo constituye la historicidad, ausente del imaginario antiguo. Los modernos subordinan al despliegue del tiempo histórico la legitimación del sujeto colectivo llamado Europa u Occidente. Con Herodoto y Tucídides, Tito Livio y Tácito, los Antiguos inventaron la historia y la opusieron al mito y a la epopeya, otros géneros narrativos. Y por otra parte, junto con Aristóteles, elaboraron el concepto de telos, de fin como perfección y el pensamiento teleológico. Pero será el cristianismo pensado de nuevo por Pablo y Agustín el que introduzca en el corazón del pensamiento occidental la escatología propiamente dicha, que dirigirá al imaginario moderno de la historicidad. La escatología narra la experiencia de un sujeto afectado por una falta y profetiza que esta experiencia acabará en los confines de los tiempos con la remisión del mal, la destrucción de la muerte y la vuelta al hogar del padre, es decir, con pleno significado.
La esperanza cristiana ligada a esta escatología se refunde en la racionalidad nacida del clasicismo pagano. Esperar pasa a ser razonable. Y reciprocamente, la razón griega se transforma. Ya no se trata del reparto equitativo de los argumentos entre ciudadanos que deliberan sobre lo que hay que pensar y hacer en la prueba del destino trágico, del desorden político o de la confusión ideológica. La razón moderna es el reparto con el otro, sea quien sea, esclavo, mujer, inmigrante, de la propia experiencia de cada uno de haber pecado y haber sido absuelto. La ética de la virtú corona el ejercicio único de la razón, la del perdón, ejercicio moderno. La conciencia clásica está en conflicto con los desórdenes apasionados que agitan el Olimpo. La conciencia moderna pone su suerte, con toda confianza, en manos de un padre único, justo y bueno.
Esta caracterización puede parecer demasiado cristiana. Pero, a través de innumerables episodios, la modernidad laica mantiene este dispositivo temporal, el de un <<gran relato>>. como ya se dijo, que promete en su momento la reconciliación del sujeto consigo mismo y la suspensión de su separación. Aunque securalizados, el relato de las Luces, la dialéctica romántica o especulativa y el relato marxista despliegan la misma historicidad que el cristianismo, porque conservan el principio escatológico. La continuación de la historia, siempre aplazada, restablecerá una relación plena y entera con la ley del Otro (O mayúscula) como lo fuera esta relación al principio; ley de Dios en el paraíso cristiano, ley de la Naturaleza en el derecho natural divagado por Rousseau, sociedad sin clases, antes que la familia, la propiedad y el Estado, imaginado por Engels. Siempre es un pasado inmemorial lo que resulta prometido como fin último. Es esencial para el imaginario moderno que proyecta hacia delante su legitimidad fundiéndola en un origen remoto. La escatología exige una arqueología. Este círculo que también es círculo hermenéutico caracteriza la historicidad como un imaginario moderno del tiempo.
La fábula que hemos escuchado es un relato claro está, pero la historia que cuenta no ofrece ninguno de los rasgos principales de la historicidad.
En primer lugar, es una historia física, que sólo concierne a la energía y a la materia como estado de la energía. El hombre es considerado como un sistema material complejo, la conciencia, como un efecto del lenguaje y el lenguaje, como un sistema material muy complejo.
Seguidamente, el tiempo puesto en juego en esta historia sólo es diacronía. La sucesión está recortada en unidades de relojería arbitrariamente definidas a partir de movimientos físicos supuestamente uniformes y regulares. Este tiempo es una temporalidad de conciencia que exige que el pasado y el futuro, en su ausencia, sean considerados de todos modos como <<presentes>> al mismo tiempo que el presente. La fábula sólo admite tal temporalidad para los sistemas dotados de lenguaje simbólico, los cuales permiten efectivamente la memorización y la espera, es decir, la presentación de la ausencia. En cuanto a los acontecimientos (<<sucedió que…>>) que escondían la fabulosa historia de la energía, ésta no los espera y no los retiene.
En tercer lugar, esta historia de ningún modo está orientada hacia el horizonte de una emancipación. Cierto es que al final de la fábula narra el salvamento de un sistema muy diferenciado, una clase de supercerebro. Que éste pueda anticipar una salida y prepararla, será porque dispone necesariamente, sea cual sea, de un lenguaje simbólico, de otro modo sería menos complejo que nuestro cerebro. El efecto o el sentimiento de una finalidad procede de la capacidad de los sistemas simbólicos que permiten controlar mejor lo que sucede a la luz de lo que ha sucedido. Pero más que de un círculo hermenéutico, la fábula representa este efecto como un resultado de un cierre cibernético regulado de manera creciente.
En cuarto lugar, el futuro para nosotros hoy en día, que la fábula cuenta en pasado (no por casualidad), no constituye el objeto de una esperanza. La esperanza es la de un sujeto de la historia que se promete o a quien se le ha prometido una perfección final. La fábula posmoderna narra otra cosa completamente distinta. El Humano, o su Cerebro, es una formación material (es decir energética) muy improbable. Esta formación es necesariamente transitoria, ya que depende de las condiciones de vida terrestre, que no son eternas. La formación llamada Humano o Cerebro tendrá que ser superada por otra más compleja, si tiene que sobrevivir a la desaparición de estas condiciones. El Humano o el Cerebro no habrán sido más que un episodio dentro del conflicto entre la diferenciación y la entropía. La persecución de la complejidad no piede el perfeccionamiento del Humano, sino su mutación o su derrota en beneficio de un sistema más provechoso. Sin razón alguna, los Humanos se prevalen de ser el motor del desarrollo y lo confunden con el progreso de la conciencia y de la civilización, siendo sus productos, sus vehículos, sus testigos. Incluso las críticas son expresiones del desarrollo y a él contribuyen. Revoluciones, guerras, crisis, deliberaciones, invenciones y descubrimientos no son la <<obra del hombre>>, sino efectos y condiciones de la complejidad. Éstos siempre son ambivalentes para los Humanos, les aportan lo mejor y lo peor.
Sin ir más lejos, se ve bastante que la fábula no presenta los rasgos de un <<gran relato>> moderno. No responde a la petición de remisión o de emancipación. A falta de escatología, la mecanicidad y la contingencia conjuntas de la historia que cuentan dejan al pensamiento en un sufrimiento de finalidad. Este sufrimiento es el estado posmoderno del pensamiento, lo que se ha convenido llamar en estos tiempos como crisis, malestar o melancolía. La fábula no proporciona ningún remedio a este estado, propone una explicación. Una explicación no es una legitimización ni una condena. La fábula ignora el bien y el mal. En cuanto a lo verdadero y lo falso, se determinan de acuerdo con lo que es operacional o no, en el momento en que se juzga, bajo el régimen que se llama realismo.
El contenido de la fábula da una explicación de la crisis más el relato fabuloso es en sí mismo expresión de esta crisis. El contenido, el sentido de lo que habla, significa el fin de las esperanzas (el infierno para la modernidad). La forma del relato inscribe el contenido en el mismo relato, descendiéndolo a la clase de simple fábula. Ésta no se expone a la argumentación ni a la falsificación. Así es como explota el espacio de indeterminación que el sistema deja abierto al pensamiento hipotético.
Y es así tambén como se convierte en la aexpresión , casi infantil de la crisis del pensamiento actual: crisis de la modernidad que es el estado del pensamiento posmoderno. Sin pretensión cognitiva ni ético-política, se otorga un status poético o estético. Tan sólo se le tiene en cuenta por su fidelidad a la afección posmoderna, la melancolía. Primero cuenta el motivo. Pero también toda fábula es melancolía, ya que suple a la realidad.
Podríamos decir que la fábula que hemos escuchado es el discurso más pesimista que el posmoderno pueda hacerse de sí mismo. No hace más que prolongar los de Gailieo, Darwin y Freud: el hombre no es el centro del mundo, no es el primero (sino la última) de las criaturas, no es el dueño del discurso. Queda que, para calificar la fábula como pesimista, habría que tener el concepto de un al absoluto, independiente de los imaginarios producidos por el sistema humano.
Pero, después de todo, no se nos pide que creamos la fábula, sólo que reflexionemos. [1]
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[1] Del libro: Lyotard, Jean-François. Moralidades Posmodernas. trad. Agustín Izquierdo. Tecnos, España 1998.
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<<A qué se podían parecer el Humano y su Cerebro, o mejor el Cerebro y su Humano, en el momento en que abandonaron el planeta, antes de su destrucción, eso no lo contaba la historia.>>
Concluye así la fábula que vamos a escuchar.
El Sol va a explotar. Todo el sistema solar, incluido el planeta Tierra, se transforma en una enorme nova. Han transcurrido cuatro mil millones y medio de años solares desde que se narra esta fábula. Ya estaba previsto el final desde ese momento.
¿Realmente es una fábula? La duración de la vida de una estrella es determinable científicamente. Una estrella es una brasa en el vacío que transforma los elementos consumiéndose. Luego también es una laboratorio. La brasa acaba por extinguirse. El destello de la brasa puede analizarse y la composición definirse. Se puede prever cuándo se extinguirá la brasa. Lo mismo sucede con la estrella llamada Sol. El relato del fin de la Tierra no es en sí ficticio, más bien realista.
Lo que lleva a la ensoñación en estas últimas palabras de la historia no es que la tierra desaparezca con el sol, sino que algo tiene que librarse del incendio del sistema y salvarse de las cenizas. La fábula duda en señalar la cosa que debe sobrevivir. ¿El Humano y su Cerebro o el Cerebro y su Humano? En último lugar, ¿cómo debemos entender el <<tiene que salvarse>>? ¿Se trata de una necesidad, una obligación, una eventualidad?
Esta incertidumbre no deja de ser menos realista que la predicción del fin.
Imaginamos la inmensa zona de obras que será la Tierra durante milenios antes de que el Sol se apague. La Humanidad, lo que se llame todavía entonces Humanidad, prepara cuidadosamente las naves espaciales con rumbo al éxodo. Ha lanzado unas estaciones periféricas, a modo de afueras, que servirán de parada. Apunta los cohetes. Calcula el tiempo de las operaciones de embarque para dentro de miles de siglos después.
Podemos imaginar este ajetreo de hormigueo con cierto realismo ya que algunos medios son ya realizables en el momento de la narración de esta fábula. Queda, no quedan más que unos cuantos miles de millones de años solares para llevar a cabo los otros medios. Y, en especial, para lograr que lo que hoy se denomina humanos sea capaz de elaborarlos. Queda mucho por hacer, los humanos tienen que cambiar mucho para conseguirlo. La fábula dice que pueden conseguirlo (eventualidad), que se ven empujados a hacerlo (necesidad), que más les vale haerlo (obligación). No puede decir que será de ellos.
He aquí lo que contaba la fábula:
<<En la inmensidad del cosmos, sucedió que la energía distribuida aleatoriamente en partículas se reagrupó por aquí y allá en cuerpos. Estos cuerpos constituían sistemas aislados, las galaxias, las estrellas. Disponían de una cantidad finita de energía, que utilizaban para mantenerse en sistemas estables. Transformaban continuamente las partículas que las componían, liberando nuevas partículas, especialmente fotones, y calor. Pero privados de energía aferente estos sistemas estaban destinados a desaparecer con el tiempo. Empezaba a faltar energía. Distribuida de manera diferencial para permitir el trabajo de transformación y la supervivencia del conjunto, se desorganizaba, volvía al estado más probable, el caos y se propagaba al azar por el espacio. Este proceso había sido identificado hace tiempo con el nombre de entropía.
>>En una ínfima parte de la inmensidad cósmica, existía un ínfimo sistema de la galaxia llamado Vía Láctea. Y, entre los miles de millones de estrellas que la componían, había una llamada Sol. Como todos los sistemas cerrados, el Sol emitía calor, luz y radiaciones en dirección de los cuerpos, los planetas, sobre los que ejercía atracción. Y, como en todos los sistemas cerrados, la esperanza de vida del Sol estaba limitada por la entropía. Cuando se contó la fábula, el Sol estaba aproximadamente en el equinocio de su vida. Le quedaban aún ante si cuatro mil millones y medio de años antes de desaparecer.
>>Entre los planetas, estaba la Tierra. Y sucedió algo inesperado en la superficie de la Tierra. Gracias a la conjunción fortuita de diversas formas de energía –moléculas constitutivas de los elementos terrestres, en especial el agua, la atmósfera como filtro de las radiaciones solares, la temperatura ambiente–, pasó que sistemas más complejos y más improbables, las células, se sintetizaron a partir de los sistemas moleculares. Fue éste el primer acontecimiento cuyo enigmático suceso condicionaría el resto de la historia, incluso la posibilidad de contarla. La formación de las células llamadas “vivas” suponía que sistemas diferenciados de un determinado orden, el reino mineral, podían, en determinadas condiciones, las que se daban en ese momento en la superficie terrestre, producir sistemas diferenciados de un orden superior, las primeras algas. Luego el proceso contrario a la entropía era posible.
>>Un signo muy destacable de la complejidad presentada por los unicelulares era la capacidad de reproducción me diante división en dos partes casi idénticas al original, pero independientes. Lo que se llamó escisiparidad parecía poder asegurar la perpetuación de los sistemas unicelulares en general, a pesar de la extinción de los individuos.
>>Así nacieron al vida y la muerte. Contrariamente a las moléculas, los sistemas vivos se veían obligados para sobrevivir a consumir energías externas regularmente (el metabolismo). Por un lado, esta dependencia los hacía extremadamente frágiles, ya que vivían amenazados por la falta de energías apropiadas para su metabolismo. Por otro lado, los sistemas vivos estaban, por esta afluencia de energías externas, libres del previsible destino de extinción en el tiempo que alcanzaba a los sistemas aislados. La esperanza de vida podía “negociarse”, al menos en determinados casos.
>>Otro acontecimiento actuó en los sistemas vivos, la reproducción sexuada. Este procedimiento de reproducción erea mucho más improbable que la escisiparidad, pero permitía que los vástagos se diferenciaran más de los genitores, ya que la ontogénesis procedía de la combinación más o menos aleatoria de dos códigos genéticos distintos. Un margen de incertidumbre se abría entre una genereación y otra. Había más oportunidades de que se produjeran acontecimientos inesperados. En particular, “una mala lectura” de los códigos ancestrales podía originar mutaciones genéticas.
>>En cuanto a la siguiente secuencia de esta historia, ya la contó un tal Sr. Darwin. Lo que llamó evolución tenía de considerable que, no más que la secuencia anterior (que llevaba de lo físico a lo biológico), no suponía finalidad alguna, simplemente el principio de la selección mecánica de los sistemas mejor “adaptados”. Nuevos sistemas vivos aparecían al azar. Se hallaban confrontados a los sistemas ya existentes, ya que todos tenían que procurarse energías para sobrevivir. Siendo limitada la cantidad de fuentes de energía, la competición entre sistemas era inevitable. Nació así la guerra. Los sistemas más eficientes tenían más oportunidades de ser seleccionados mecánicamente.
Supernova de Kepler
>>Así es como después de algún tiempo (muy breve en el reloj astronómico) el sistema llamado Hombre fue seleccionado. Era un sistema extremadamente improbable; de la misma manera que lo es que un cuadrúpedo se mantenga de pie sobre las patas traseras. Son conocidas las inmediatas implicaciones de esta etapa: las manos se liberan para la prensión, la cavidad craneal se equilibra en el eje vertical, se ofrece un mayor volumen al cerebro, la masa de las neuronas corticales aumenta y se diversifica. Surgieron complejas técnicas corporales, manuales sobre todo, paralelamente a esas técnicas simbólicas llamadas lenguas humanas. Estas técnicas fueron las prótesis flexibles y eficaces que permitieron que el sistema Hombre, tan improbable y precario, compensara su debilidad frente a los adversarios.
>>Con estas técnias, sucedió algo no menos inesperado que lo que ocurrión con la aparición de los unicelulares. Éstos estaban dotados de la capacidad de reproducirse a sí mismos. Del mismo modo , el lenguaje simbólico, gracias a la recursividad, era capaz de constituir los elementos entre sí, infinitamente, produciendo siempre sentido, es decir, dando que pensar y actuar. El lenguaje simbólico, siendo autorreferencial, poseía además la facultad de tomarse a sí mismo como objeto, luego de memorizarse y criticarse. Afirmadas por estas propiedades del lenguaje, las técnicas materiales padecían también una mutación: podían referirse a sí mismas, acumularse y mejorar los resultados.
>>El lenguaje permitió por otra parte que los humanos superaran las formas rígidas de un principio (casi instintivas) según las cuales vivían juntos en las primeras comunidades. Nacieron formas menos probables de organización, distintas unas de otras. Entraron en competición. Como en todo sistema vivo, el éxito dependía de las aptitudes para descubrir, captar y salvaguardar las fuentes de energía que necesitaban. A este respecto dos grandes acontecimientos marcaron la historia de las comunidades humanas, la revolución neolítica y la revolución industrial. Ambos descubrieron nuevas fuentes de energía o nuevos medios de explotación, afectando de esta manera incluso a la estructura de los sistemas sociales.
>>Durante mucho tiempo (si contamos el tiempo humano), surgieron al alzar técnicas e instituciones colectivas. La supervivencia de los sistemas improbables y frágiles como los grupos humanos escapaban así a su control. Sucedió por ello que técnicas más sofisticadas se consideraran curiosidades y se descuidaran hasta el punto de olvidarlas. Sucedió también que comunidades más diferenciadas que otras en materia política o económica las deshicieron creando sistemas más sencillos pero más vigorosos (como ya se había dado entre las especies vivas).
>>Igual que las propiedades del lenguaje simbólico permitieron que las técnicas materiales conservaran, corrigieran y optimizaran su eficacia, sucedió lo mismo con los modos de organización social. Instancias de autoridad, cargadas de ese control, aparecieron en el campo social, económico, político, cognitivo, cultural.
>>Algún tiempo después, ocurrió que los sistemas denominados liberales democráticos se mostraron como los más apropiados para ejercer esas regulaciones. Efectivamente, dejaban los programas abiertos al debate, permitían en principio que cada unidad accediera a las funciones de decisión, maximizaban de esta manera la cantidad de energía humana necesaria para los sistemas. Esta flexibilidad demostró ser a la larga más eficaz que la fijación rígida de los roles en jerarquías estables. Contrariamente a los sistemas cerrados acontecidos en el curso de la historia humana, las democracias liberales admitían en su seno un espacio de competición entre unidades del sistema. Este espacio favorecía la eclosión de nuevas técnicas materiales, simbólicas y comunitarias. Ciertamente se derivaban frecuentes crisis y a veces peligrosas para la supervivencia de esos sistemas. Pero, en total, los resultados de éstos crecían. Este proceso fue llamado progreso. Una representación escatológica de la historia de los sistemas humanos.
>>A la larga, los sistemas abiertos se hicieron con una completa victoria sobre el resto de los sistemas, humanos, vivos y físicos, en lucha en la superficie del planeta Tierra. Parecía que nada pudiera frenar, ni tan siquiera orientar, su desarrollo. Crisis, guerras, revoluciones contribuían a acelerarlo, especialmente dando lugar a nuevas fuentes de energía y estableciendo un nuevo control sobre su explotación. Hasta hizo falta que los sistemas abiertos moderaran su éxito respecto de los demás sistemas a fin de preservar el conjunto llamado ecosistema del desarreglo catastrófico.
>>Sólo la desaparición ineluctable del sistema solar por completo parecía poder hacer fracasar la continuidad del desarrollo. Para hacer frente a este desafío, el sistema se había puesto ya (en la época en que se contó la fábula) a desarrollar unas prótesis capaces de perpetuarlo después de que hubieran desaparecido las fuentes de energía de origen solar que contribuyeron a la aparición y supervivencia de los sistemas vivos y, en particular, los humanos.
>>En la época en que se contó esta fábula, las investigaciones en curso del momento, es decir, en desorden: lógica, econometría y teoría monetaria, informática, física de los conductores, astrofísica y astronáutica, biología y medicina, genética y dietética, teoría de las catástrofes , teoría del caos, estrategia y balística, técnicas deportivas, teoría de los sistemas, lingüística y literatura potencial, todas estas investigaciones estaban consagradas, de cerca o de lejos, a demostrar y remodelar el cuerpo llamado “humano”, o a sustituirlo, de tal manera que el cerebro fuera capaz de funcionar con la ayuda de las únicas energías disponibles en el cosmos. Se fraguaba así el último éxodo del sistema neguentrópico lejos de la Tierra.
>>A qué se podían parecer el Humano y su Cerebro, o mejor el Cerebro y su Humano, en el momento en que abandonaron para siempre el planeta, eso la historia no lo cuenta.>> [1]
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[1] Del libro: Lyotard, Jean-François. Moralidades Posmodernas. trad. Agustín Izquierdo. Tecnos, España 1998.
“En el mes de septiembre de 1958 la clasificación de los bestsellers estadounidenses colocaba en primer lugar la obra Lolita de Vladimir Nabokov y en segundo, El doctor Zhivago de Boris Pasternak . Hoy, entre nosotros, predominan los Faraones de Christian Jacq, con su despiadada ridiculez. Como quiera que sea, hace cuarenta años los desmitificadores de siempre, esos que presumen de no caer nunca en las trampas de los media, ya nos habían puesto en guardia: esos dos libros, Lolita y Zhivago, eran entusiasmos pasajeros, efímeros éxitos de escándalo destinados a ser olvidados en un lapso de pocos meses. Y el verdadero escándalo sobrevino cuando pasó <<el huracán Lolita>> (título que Nabokov dio a un cuaderno donde anotaba, día a día, los acontencimientos). Hoy el <<síndrome Lolita>> parece resurgir, a raíz de la película de Adrian Lyne, que sin lugar a duda es modesta, pero ciertamente no prevarica con respecto a la novela.
Entre 1955 y 1958 la palabra clave fue <<pornografía>>, término que a estas alturas ruborizaría a cualquiera que lo utilizara a propósito de Lolita. Los tiempos han cambiado y la palabra en boga actualmente es otra: <<pedofilia>>. ¿Será un progreso, una mejoría del léxico? ¡Bah…! Por lo demás, las argumentaciones continúan siendo penosamente parecidas, lo que confirma el hecho de que la mojigatería y la incapacidad de entender de qué está hecha la literatura son cantidades que jamás decrecen, por el contrario, tienden a un gradual, engañoso incremento. Hay también un modo de medir este aumento: por la proliferación de esa siniestra especie de personas que no saben distinguir entre representación e intimación –y en consecuencia leerían Crimen y castigo como un manual de instrucciones para asesinar mujeres viejas y solas–. A estas alturas surge espontáneamente una pregunta: si bien Lolita ya se lee en las escuelas, ¿es realmente un hecho que en estos cuarenta años haya finalmente acertado de qué habla el libro? Muchas son las dudas.
Sin embargo, como sucede con frecuencia a los más grandes escritores, Nabokov era un maestro en sambrar sus novelas de <<secretos patentes>>, según la fórmula de Goethe: secretos tan evidentes y ofrecidos a los ojos de todos, que nadie los ve. Así sucede en Lolita: desde las primeras diez páginas Nabokov presenta su <<secreto patente>>, con puntillosa precisión y claridad: <<Ahora quiero exponer el siguiente concepto. Sucede a veces que algunas mozuelas, entre los límites de los nueve y los catorce años, revelan a ciertos viajeros hechizados, dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana, sino nínfica (o sea demoníaca); propongo llamar “nínfulas” a esas selectas criaturas>>. ¿Cuál fue el resultado durante los meses turbulentos que siguieron a la publicación del libro? El término <<nínfula>> (invención genial) enseguida se abrió camino, entrando pronto en la lengua común, a menudo con una escuálida connotación de complicidad. No así el <<concepto>>: que la joven Lolita tuviera naturaleza <<no humana, sino nínfica (o sea demoníaca)>> no fue percibido por los críticos. Y tampoco el hecho de que todo el libro era un desgarrador, suntuoso homenaje a las ninfas ofrecido por alguien que había sido subyugado por su poder.
Los griegos antiguos, que de estas cosas sabían mucho más que nosotros, llamaban a estos seres nymphóleptoi (y Nabokov retoma puntualmente en un pasaje la inusual palabra, mientras que en otro observa: <<La ninfolepsia es una ciencia exacta>>). Y aquí ya me parece oír la objeción: ¿no será que esa frase arriba citada fue puesta allí por el autor entre muchas otras, como de adorno? No, lo lamento, señores del jurado, pero los verdaderos escritores no actúan así. De cualquier forma, para loas voluntarios que intentaran seguir los rastros de las ninfas, diseminados con magnánima abundancia en todo Lolita, aconsejo abrir el libro en las páginas 26, 54, 61, 165, 170, 176, 210, 234, 280, 312 de la edición italiana. Encontrarán suficientes.
Pero ¿quiénes eran, después de todo, las ninfas? A estos seres de vida larguísima, aunque no eterna, la humanidad les debe mucho. Atraídos por ellas, más que por los humanos, los dioses empezaron a hacer incursiones en la tierra. Y primero los dioses, luego los hombres, que imitan a los dioses, reconocieron que el cuerpo de las ninfas era lugar mismo de un conocimiento terribe, porque era a la vez salvador y funesto: el conocimiento a través de la posesión. Un conocimiento que otorga clarividencia, pero puede también llevar a quien lo practica a una locura peculiar. La paradoja de la ninfa es ésta: poseerla significa ser poseídos. Y por una fuerza arrolladora. Escribe Porfirio que Apolo recibió de las ninfas el don de las <<aguas mentales>>. Ninfa sería entonces el nombre cifrado de la materia mental que hace actuar y que sufre el encantamiento. Quien se sumerge en esas aguas es llamado nymphóleptos. Entre ellos el más célebre fue Sócrates, que así se define en el Fedro, y al final del diálogo dirige una plegaria purificadora a las ninfas.
Se diría que terminamos lejos de Nabokov, y de su Humbert Humbert, el <<cazador hechizado>>, poseído por su presa. O quizá nos acercamos demasiado, porque tanto Sócrates como Nabokov hablaron de la misma <<locura que viene de las ninfas>>. Y ¿no habrá sido precisamente esto lo que suscitó contra ambos el coraje de la <<jauría de los bienpensantes>>? De hecho, cuando los seres divinos desaparecieron –al menos ante los ojos de quien ya no sabía advertir su presencia– junto con ellos se desvaneció el cortejo de los seres intermedios: ángeles, demonios, ninfas. Para muchos fue un alivio. La vida se mostraba menos peligrosa y más previsible. Y la palabra nymphóleptos cayó en desuso. En cuanto a las ninfas, volvieron a habitar en algún nicho solitario en la historia del arte. Planteo entonces una hipótesis: quizá el escándalo que Lolita suscitó en algunos cuando apareció –y al parecer continúa suscitando– se debía sobre todo al hecho de que Nabokov obligaba a la mente, con los medios traicioneros y matemáticos del arte, a despertarse a la evidencia, a la existencia de esos seres –las ninfas– que pueden también presentarse bajo la forma de una chiquilla estadounidense con calcetines blancos. Más que el sexo, es escándalo era la literatura misma.
Traducción de TERESA RAMÍREZ VADILLO”[1]
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[1] Del libro: Calasso, Roberto. La locura que viene de las ninfas. Sexto Piso, España 2008.
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UNA OBRA MAESTRA INACABADA, INCONFESABLE Y ABOCADA A LA DESTRUCCIÓN
“Los fragmentos autógrafos de Chateaubriand, titulados Amor y Vejez por su primer poseedor (un oscuro polígrafo llamado Édouard Bricon, quien los había recibido, a partir de enero de 1845, de un indelicado secretario del escritor), no vieron la luz hasta diez años después de que Bricon los donase, en 1852, a la Bibliotèque Nationale. Con ocasión de uno de sus Lunes, el 24 de Abril de 1862, Sainte-Beuve se deleitó en prepublicar algunos extractos de estos inéditos, guardándose mucho de hacer públicas sus fuentes. Calificando estas págias de <<confesión delirante>>, el crítico los presentaba, con su perspicacia habitual, como una nueva <<fase>>, para el envejecido autor de René, de su autorretrato como homo eroticissimus vel christianissimus , que había insertado en 1802 justo ene medio de El genio de cristianismo .
Esta novela de juventud ilustrada la tesis del apologista laico según la cual la espada del Evangelio, lejos de hacer de los cristianos unos platónicos desencarnados, había introducido en su carne el áspero aguijón de la inquietud moderna, una <<oleada de pasiones>> fecunda para el genio de las artes y de la poesía, si no para el perfeccionamiento de los santos. El autor de El genio del cristianismo no es condía que el eros cristiano, entrevisto en la Antigüedad pagana por los poetas elegíacos, tenía vocación de <<vivir peligrosamente>>, en una estrecha vía intermedia, entre dos principios, el infierno y la locura. Marcado por el pecado original, desafiado y confundido por las dichas del ágape divino, el eros cristiano está condenado al crimen por su caída en la carne y la vergüenza humanas, a la vez que es exaltado hasta la locura por la intuición de la felicidad infinita y absoluta que el deseo humano no puede encontrar más que en la unión mística con el Dios celebrado por el Cantar de los Cantares. Desgarrado entre dos extremos, el uno prohibido y el otro inaccesible a los amantes laicos, ese eros moderno escapa por lo menos tanto a la tibieza, a la que Dios arroja de su boca, como al libertinaje casanoviano y a la violencia sacrílega de la parafernalia erótica sadiana. El capítulo referente a la <<oleada de las pasiones>>, en El genio del cristianismo, pintaba una comunión literaria de pecadores cristianos y laicos, cuyo ejemplo era el personaje de René, un anillo exterior de la comunión de los santos.
De este primer René, joven vagabundo dominado por un hastío perpetuo y de un deseo tan impaciente como infinito, siempre frustrado por falta del objeto que lo colme, Sainte-Beuve había escrito en 1832: <<Se salvará porque es poeta>>. El esbozo de un René viejo (no concluido, en estado totalmente crudo, impublicable) cuya existencia revelaba el crítico veinte años después, le parecía que reiteraba, en la misma línea prebaudelariana, pero con redoblada audacia, esa interpretación inédira, antiplatónica y laica, de los dogmas católicos de la Caída, la Encarnación y la Resurreción de la Carne:
Veo en él–escribía–una confesión, una negativa casi parecida [a la de René], aunque en un tono muy distinto, una confesión en la que se pinta, una vez más, esa apasionada y delirante naturaleza de René [...]. Más la efusión no acaba aquí, sino que se prolonga en mil suposiciones, pero la nota está dada, y me paro. Es verdad que tales acentos no dañan ni a la vejez ni a la memoria de Chateaubriand, el René Patriarca no queda por debajo del René de Los nátchez [la epopeya de juventud de la que habían sido extraídos el personaje y la novela de 1802]. ¡Qué ebriedad hasta en las reflexiones, qué fuego! El rechazo [...] de Chateaubriand es ardiente, apasionado, voluptuoso. Pese a alejarse y rehusar el halago, no le desagradaría conquistar, agitar ese corazón joven, dejar en él una turbación, un largo remordimiento, un germen inmortal, una gota de filtro que, aunque incapaz ya de dar, sí sabe al menos corromper y envejecer la felicidad.
Esas páginas que, en cierto modo, Sainte-Beuve nos escamotea dándonos sólo una idea discreta de ellas, no fueron descubiertas en la Bibliotèque Nationale hasta 1890 por el especialista en Chateaubriand Victor Giraund, ¡quien, por su parte, no preparó la primera edición crítica hasta 1922! Revisado por Jean Pommier, en su propia edición crítica de 1946, es ese mismo texto adoptado a su vez por Jean-Claude Berchet en las addenda de su edición clásica de las Memorias de ultratumba el que ha sido elegido como base para esta edición.
Sainte-Beuve había visto con acierto: mientras escribía y reescribía desde 1832 las Memorias de ultratumba, y redactaba la última obra publicada en vida, en 1844, la Vida de Rancé, Chateaubriand tenía también comenzado el esbozo de un segundo René, su autorretrato como viejo Anacreonte cristiano. Sin duda dio instrucciones de destruirlo a su secretario, quien prefirió el lucro personal al fuego de la chimenea. Ya antes había sembrado al voleo, tanto en las Memorias de Ultratumba como en la Vida de Rancé, algunos rasgos de ese autorretrato como anciano asaltado en el desierto por la tentación, pero negándose a ella con <<lágrimas de hiel>>.
En las Memorias, a propósito del relato de su reciente estancia forzada en Waldmünchen, donde las jóvenes campesinas alemanas no le dejan indiferente, aunque se contente con comérselas con los ojos, se atreve a escribir, oponiendo su moderación de anciano a las aventuras galantes de su juventud.
Si tuviera veinte años, iría en busca de algunas aventuras [...]. En otro tiempo estaba muy ligado a mi cuerpo; le aconsejaba vivir prudentemente, a fin de mostrarse muy gallardo y vigoroso de ahí a cuarenta años. Él se burlaba de los sermones de mi alma, obstinándose en divertirse, y se le daba una higa llgar a saer un día lo que se llama hombre bien conservado: <<¡Al diablo!–decía–,¿qué ganaría escatimando en la flor de la vida para disfrutar de alegrías de este mundo cuando nadie quiera ya compartirlas conmigo?>>. Y se entregaba a una alegría loca. Estoy pues, obligado a aceptarlo tal como es ahora.
Visto desde otro ángulo, sigue siendo la misma conciencia de hallarse ya excluido de toda atracción amorosa mutua, de la que no guarda más que el recuerdo ardientemente tentador, que crucifica en el madero del sacrificio al Anacreonte moderno de Amor y Vejez.”[1]
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[1] Del libro: Amor y Vejez. Chauteaubriand. Postfacio de Marc Fumaroli. Acantilado, España 2008
Agnolo Bronzino – Alegoría de la Lujuria
En toda mujer hay una emanación de flor y de amor.
No parecía movida por los sonidos, sino que semejaba la melodía misma vuelta visible y en el acto de cumplir sus propias leyes.
No, no soportaré nunca que entres en mi mísera casa. Me basta con reproducir tu imagen, con envejecer como un insensato pensando en ti. ¿Qué pasaría si te sentaras sobre la estera que me sirve de yacija, si respiraras el aire que respiro de noche, si te viera en mi hogar, compañera de mi soledad, mientras cantas con esa voz que me enloquece y me lastima?
¿Cómo creer que esta vida salvaje podría bastarte por mucho tiempo? Dos hermanos jóvenes pueden estar encantados con las atenciones que se prodigan mutuamente; pero ¿qué harías tú con un viejo esclavo? De la noche a la mañana, y de la mañana a la noche, soportar la soledad conmigo, los furores de mis previsibles celos, mis largos silencios, las melancolías inmotivadas y todos los caprichos del carácter desgraciado que se desagrada a sí mismo y cree desagradar a los demás.
¿Y soportarías los juicios y las burlas de la gente? Si fuese rico, dirían que te compro y que tú te vendes, pues nadie sería capaz de aceptar que pudieras amarme. Si fuese pobre, se burlarían de tu amor, y lo convertirían en un objeto ridículo a tus propios ojos, te harían avergonzarte de tu elección. En cuanto a mí, me acusarían como de un delito de haber abusado de tu candidez, de tu juventud, de haberte aceptado o de haber abusado del estado de delirio en el que cae [...]
Si te abandonases a los caprichos a los que a veces cede la imaginación de una muchacha, día llegaría en que la mirada de un joven te sacaría de tu fatal error, pues los cambios y el asco llegan incluso entre los amantes de la misma edad. Entonces, ¿con qué ojos me verías cuando apareciera ante ti bajo mi verdadera forma? Irías a purificarte entre unos brazos jóvenes después de la vergüenza de haber sido estrechada por los míos, pero ¿qué sería de mí? Tú me prometerías tu veneración, tu amistad, tu respeto, y cada una de estas palabras me rompería el corazón. Condenado a disimular mi doble ridículo, a tragar las lágrimas que harían reír a quienes las vieran en mis ojos, a guardar en mi pecho mis lamentos, a morir de celos, imaginaría tus placeres. Me diría: <<!En este momento, mientras se muere de placer en los brazos de otro, le repite esas tiernas palabras que me ha dicho a mí, mucho más sinceramente y con ese ardor pasional que no ha podido sentir nunca conmigo!>>. Entonces, todos los tormentos del infierno embargarían mi alma y sólo podría aplacarlos cometiendo un crimen.
Y, sin embargo, ¿qué más injusto? De haberme dado algunos momentos de felicidad, ¿acaso me los debías? ¿Estabas obligada a entregarme toda tu juventud? ¿No era lógico que buscaras lo que armoniza con tus años y esa correspondencia de edad y de hermosura propia de tu naturaleza? ¿Te debería otra cosa que la más viva gratitud por haberte detenido un instante con el viejo viajero? Todo ello es justo, verdadero, pero no cuentes con mi virtud. Si fueras mía, sólo tu muerte y la mía podrían alejarme de ti. Te perdonaría si fueses feliz con un ángel. Con un hombre, jamás.
No esperes poder engañarme. La amistad alimenta muchas más ilusiones que el amor, y son mucho más duraderas. La amistad crea ídolos y los ve siempre tal como los ha creado. Vive con el corazón y el alma; la fidelidad le resulta algo natural, se acrecienta con los años y a diario descubre nuevas prendas en el objeto de su predilección.
El amor se engaña a sí mismo; no te embriagues con él, pues la ebriedad pasa. No vive de poseía, no se alimenta de gloria, al descubrir, todos los días, que el ídolo que creó pierde algo a sus ojos. Pronto ve los defectos y sólo el tiempo lo vuelve infiel al despojar al objeto que amó de sus encantos. El talento no devuelve lo que el tiempo borra. La gloria no rejuvenece sino nuestro nombre.
Como ves, aunque me entregara a una locura, no estaría seguro de amarte mañana. No creo en mí mismo. Me ignoro. Me devora la pasión y estoy dispuesto a hacerme apuñalar o a reír. Te adoro, pero dentro de un momento podría amar, más que a ti, al ruido del viento en esos peñascos, a una nube volandera, a una hoja que se cae. Luego, rogaré a Dios con lágrimas en los ojos, o invocaré la Nada. ¿Quieres colmarme de delicias? Haz una cosa. Sé mía, y luego déjame traspasar tu corazón y beber toda tu sangre. Pues bien, ¿osas ahora aventurarte conmigo en esta Tebaida?
Si me dices que me amarás como a un padre, me causarás horror; si pretendes amarme como una amante, no te creeré. En cada joven, vería a un rival preferido. Tu respeto no hará sino hacerme sentir mis años; tus caricias me llevarán a abandonarme a los celos más insensatos. ¿Sabes que una sonrisa tuya podría mostrarme toda la profundidad de mis males como el rayo de sol que ilumina un abismo?
Objeto encantador; te adoro, pero no te acepto. Ve a buscar al joven cuyos brazos pueden entrelazarse con gracia con los tuyos; pero no me lo digas.
¡Oh!, no, no, no vengas a tentarme más. Piensa que has de sobrevivirme, que serás aún por mucho tiempo joven cuando yo ya no esté. Ayer, cuando estabas sentada conmigo sobre la piedra, cuando el viento en la copa de los pinos hacía oír el ruido del mar, a punto de sucumbir de amor y de melancolía, me decía <<¿Es mi mano lo bastante ligera para acariciar esta rubia melena? ¿Por qué marchitar con un beso unos labios que parecen abrirse para mí, para devolverme la juventud y la vida? ¿Qué puede amar en mí? Una quimera que la realidad hará desvanecerse>>. Y, sin embargo, cuando reclinaste tu encantadora cabeza sobre mi hombro, cuando unas palabras embriagadoras salieron de tu boca, cuando te vi dispuesta a envolverme con tu belleza como con una guirnalda de flores, hizo falta todo el orgullo de mis años para vencer la voluptuosa tentación por la que me viste ruborizarme. Recuerda tan sólo los apasionados acentos que te hice oír y, cuando un día ames a un joven hermoso, pregúntate si él te habla como yo lo hacía y si su más grande amor podría compararse nunca con el mío. ¡Ah, qué importa! Dormirás en sus brazos, tus labios contra los suyos, tu pecho contra el suyo, y os despertaréis embriagados de delicias: ¡qué te importarán las palabras en el páramo!
No, no quiero que, después de tu momento de locura, digas al verme: <<Pero ¡cómo!, ¿éste es el hombre al que entregué mi juventud?>>. Escucha, roguemos al cielo, que tal vez obre un milagro. Me concederá juventud y belleza. Ven, amada mía, subamos a esa nube: que el viento nos lleve al cielo. Entonces, consentiré en ser tuyo. Te acordarás de mis besos, de mis abrazos ardientes, seré seductor en tu recuerdo y tú serás muy desdichada, porque seguramente no te amaré. Sí, es mi forma de ser. ¿Y acaso querrías ser abandonada por un viejo? Oh, no joven encanto, ve al encuentro de tu destino.
Ve en busca de un amante digno de ti. Lloro lágrimas de hiel por tu pérdida. Quisiera devorar a aquel que posea semejante tesoro. Pero huye rodeada de mis deseos, de mis celos, de [en blanco], y deja que me debata con el horror de mis años y el caos de mi naturaleza, en la que el cielo y el infierno, el odio y el amor, la indiferencia y la pasión se mezclan en espantosa confusión.
[...] ¿Cuánto duraría, si fuese cierto? El tiempo de estrecharte en mis brazos. La juventud lo embellece todo, incluso la desgracia. Fascina, mientras puede sacar las lágrimas, a medida que corren por sus mejillas, con los bucles de una melena morena. Pero a la vejez afea hasta la felicidad; en la desventura, es aún peor; unos pocos cabellos en la calva cabeza de un hombre no son lo bastante largos para poder secar las lágrimas que caen de sus ojos.
Me has juzgado de forma vulgar; has pensado, al ver el estado de turbación en que me pones, que consentiría en hacerte soportar mis caricias. ¿Qué has logrado con ello? ¿Acaso me has convencido de que podría ser amado aún? No, has despertado el instinto que me atormentó de joven, has renovado mis viejos sufrimientos [...]
Envejecido en la tierra sin haber perdido nada de sus sueños, de sus locuras, de sus vagas tristezas, siempre en busca de aquello que no puede encontrar y obligado a añadir a sus antiguos males los desengaños de la experiencia, la soledad de los deseos, el hastío del corazón y la desventura de los años. Dime, ¿acaso no habré sugerido a los demonios, en mi persona, la idea de un suplicio que no habían inventado aún en la región de los dolores eternos?
Flor encantadora que no quiero coger, te dirijo estos últimos cantos de tristeza; los oirás sólo después de mi muerte, cuando haya unido mi vida al haz de las liras rotas. Antes de entrar en la sociedad, merodeaba a su alrededor. Ahora que he salido de ella, estoy igualmente al margen; viejo viajero sin albergue, veo volver a todos por la noche a casa, cerrar la puerta; veo al joven enamorado deslizarse en las tinieblas; y yo, sentado en el mojón, cuento las estrellas, sin fiarme de ninguna, y aguardo la aurora que no tiene ya nada nuevo que contarme y cuya juventud es una ofensa a mis canas.
Cuando me despierto antes de la aurora, me acuerdo de aquellos tiempos en que me levantaba para escribirle a la mujer a la que se había dejado unas horas antes. Apenas si veía lo bastante para escribir mis cartas al resplandor del alba. Le decía a la persona amada todas las delicias que había saboreado, todas las que esperaba aún; le hacía el plan de nuestra jornada, indicándole el lugar donde había de volver a encontrarla en algún paseo solitario, etcétera.
Ahora, cuando veo aparecer las primeras luces del día y, desde la estera de mi yacija, paseo la mirada por los árboles del bosque a través de mi rústica ventana, me pregunto por qué se alza el día para mí, qué tengo que hacer, qué alegría es posible para mía, y me veo de nuevo vagando solo como el día antes, trepando a las peñas sin objeto, sin placer, sin trazarme plan alguno, sin tener un solo pensamiento, o bien sentado en un brezal, mirando cómo pacen algunos corderos o se abaten algunos cuervos sobre un campo arado. Vuelve la noche sin traerme una compañera; me duermo con pesados sueños, o velo con recuerdos importunos, para repetir al día que vuelve a nacer: <<¿Sol, para qué sales?>>
[...] Hay que remontarse muy atrás en el tiempo para dar con el origen de mi suplicio, hay que retornar a esa aurora de mi juventud, cuando me creé un fantasma de mujer al que adorar. Me agoté con esa criatura imaginaria, luego vinieron los amores reales con los que no alcancé nunca esa felicidad imaginaria cuya idea estaba en mi alma. He sabido lo que era vivir para una sola idea y con una sola idea, encerrarme en un sentimiento, perder de vista el universo y poner la vida entera en una sonrisa, en una palabra, en una mirada. Pero incluso entonces una inquietud insoportable turbaba mis ensueños. Me decía: <<Me amará ella mañana como hoy?>>. Una palabra que no era pronunciada con tanto ardor como víspera, una mirada distraída, una sonrisa dirigida a otro que no fuera yo me hacían desesperar al instante de mi felicidad. Yo advertía su final y, dado que me acusaba a mí mismo de mi desventura, no he tenido nunca el deseo de matar a mi rival o a la mujer cuyo amor veía extinguirse, sino siempre de matarme a mí mismo, y me consideraba culpable por no ser ya amado.
Relegado al desierto de mi vida, volvía a él con toda la poesía de mi desesperación. Trataba de descubrir por qué Dios me había traído a este mundo, y no conseguía comprenderlo. ¡Qué pequeño sitio ocupaba sobre la faz de la tierra! Aunque toda mi sangre se hubiera derramado en las soledades en las que me adentraba, ¿cuántas briznas de brezo habría manchado de rojo? Y mi alma, ¿qué era? Un dolorcillo desvanecido que se mezclaba con los vientos. ¿Y por qué todos estos mundos en torno a una criatura tan mísera, por qué ver tantas cosas?
Anduve errabundo por el globo, cambiando de lugar sin cambiar de ser, buscando siempre y sin encontrar nada. Vi pasar por delante de mí nuevas hechiceras; unas eran demasiado hermosas para mí, y no me habría atrevido a dirigirles la palabra, otras no me amaban. Y, sin embargo, mis días pasaban, y estaba espantado por su rapidez, y me decía: <<¡Vamos, date prisa por ser feliz! Un día más, y ya no podrás ser amado>>. El espectáculo de la felicidad de las nuevas generaciones que surgían en torno a mí me inspiraba los arrebatos de la envidia más negra; si hubiese podido aniquilarlas, lo habría hecho con el placer de la venganza y de la desesperación. [1]
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[1] Del libro: Amor y Vejez. Chauteaubriand. Postfacio de Marc Fumaroli. Acantilado, España 2008
Picasso – Female nude & Smoker
RUXANDRA CHISALITA
“SEGÚN NOS HA ENSEÑADO OSCAR WILDE, el amor mata al objeto de su adoración en un último acto culminante, acto desesperado mediante el cual el sujeto se libera de su intimidad compartida. Este asesinato está presente de diferentes maneras entre sus contemporáneos, sacralizado retóricamente en la pintura prerrafaelista y encubierto por la frivolidad libre de la delimitación de formas fijas del impresionismo. Anticipando a estas corrientes, el sacrilegio –la culminación del amor– se ha transmutado mediante la teosofía propia del poeta y pintor William Blake; su epílogo y el del ensueño baudelairiano de la podredumbre es –tras no cumplir el proyecto intencionado– lo que involuntariamente ilustra Edvard Munch, como última irradiación imagística de la figuración pesadillesca liberada de su epxresión suntuosa. Las voces poéticas que acompañan estas imágenes son cada vez más conscientes de que la pesadilla no repudia lo sublime y la profanaciòn no contradice lo sagrado: más aún, es la única certeza de que lo sagrado nos pertenece y de que así, y no de otra manera, encuentra morada en la tierra.
La poesía abarca un territorio frágil e indefinido en lo que a esto se refiere: su lenguaje corrobora la existencia sagrada en el mundo compartido y por lo mismo profano. Es el suyo un ir y venir entre ambas vertientes desde donde se mira: lenguaje pontificial o, por el contrario, plegaria humilde y súplica. O bien, el contradictorio oficio pontificial de la humildad y la transgresión simultáneas. Para ser ambas cosas –la súplica humilde a la vez que asume el soberbio prestigio pontificial– la poesía somete el lenguaje a una transmutación doble que reúne de nuevo sus disgregadas partes componentes de lo sagrado y lo profano: su centro es la ambivalencia del sentimiento generador, el regodeo tromentoso en la gozosa ambivalencia. La llamada maldición en la poesía se ha instituido precisamente desde que se han determinado con mayor insistencia el aspecto de transgresión y la aceptación –no sólo poética– de que la sacralidad poética se genera en lo corpóreo y en lo sexual. La maldición representa, por ende, la nueva presencia consciente del cuerpo en la literatura, el fin de los artificios, de la pulcritud amorosa, de la idea límpida y de la ficción en torno al amor que, entalteciéndolo, se desdice del deseo. La maldición se nutre de la advertencia expresa de que los infiernos íntimos están a la vista, sin poderse encubrir; de que no existe socialización posible a partir de una intimidad infernal.
La presencia del demonio contradictorio –daimon simultáneamente activo, fundador de la subversión y del prestigio– que interfiere y ajusta el decir poético es el indicio de una insólita precisión corrosiva; precisión que acaba por arraigar la idea en el cuerpo. Es decir: la revuelca y la hunde en los estratos más laicos y deshabitados de divinidad, y sin embargo vigilados por ella. En cuanto metodologìa de la maldición, a lo que sucede en poesía se le podría llamar toma de conciencia de su laicización, pérdida desesperada de lo sagrado a lo que se resiste y profanaciòn de sus reminiscencias como intento de rescate. Prueba de cómo está cifrada esta resistencia en la poesía hispanoamericana son las voces del peruano César Vallejo y del mexicano Ramón López Velarde.
Las lecturas que pudieron haber tenido en común ambos poetas son Baudelaire, Francis James, Emile Verhaeren, Maeterlinck, Huysmans; entre los poetas de este continente, a Leopoldo Lugones, Asunción Silva, Rubén Darío; en Vallejo resuenan las inquietudes léxicas rebeldes que han motivado a Juan de Arona a inquirir por el peruanismo del español (su Diccionario de peruanismos fue publicado en 1884) y se distinguen coincidencias con Eguren en cuanto al ciframiento críptico de lo trágico. En López Velarde reconocemos reminiscencias de Amado Nervo (desde la casi literal duplicación de los ojos inusitados de sulfato de cobre hasta la sacralidad negra) y correspondencias con las liturgias paganas de José Juan Tablada. Santiago de Chuco y Jerez, espacios cerrados, donde la unicidad de los elementos y la certeza de estar viviendo una variante más de un destino llanamente repetible y prácticamente inamovible podía predisponerlos a considerarse presos de una fatalidad sin otra perspectiva que la del estancamiento. La atmósfera de este universo cerrado estaba imbuida de la solemnidad religiosa regidora del comportamiento. De ahí que resulta la poseía una profesión de fe irritante, acaso señalada con displicencia, porque revelaba precisamente lo íntimo, instintivo, lo involuntario: lo pecaminoso. La manera involuntaria de hacerla públicamente aceptable, acaso instintiva a su vez y autodefensiva porque remite al lenguaje público de la sacralidad, se ha logrado uniendo este territorio inquietante y maldito con lo religioso; así, la poesía se convierte en máscara autodefensiva a la vez que ostenta precisamente lo contradictorio; exhibir al hombre íntimo.
Resulta de ahí el esfuerzo dramático de ceñir lo sagrado no ya a pesar de, sino precisamente en la profanación, al establecer las claves armónicas entre un extremo y otro, par apaciguar así, en lenguaje, la contradicción. El acto profanatorio invade lo mismo la sacralidad nominal de la poesía y el espacio íntimo e infernal del cuerpo y de la voz. La profanación es total, y por lo mismo casi irreversible. En el caso de Vallejo, la profanación se absuelve en la voz poética de España, aparta de mí este cáliz, donde el fluido poético testimoniador de la entrega humana de matriz social y heroico ocupa el lugar de los vértigos intimistas. En López Velarde, un posible apunte de la apertura poética similar esboza su hipotético futuro en La suave patria.
El hereje profanador, un cristiano instintivamente apóstata, se postula como ser irredento sin territorio a donde retraerse. La herejía poética, dolorosa y celebratoria, adquiere una tonalidad confesional para imprimirle el matiz de un decir remoto, más aún, póstumo. Los signos de este goce poético son los de un júbilo agrio, doloroso y oscuro; característicos del sentir de la clandestinidad y de la marginación. El centro poético originario de ambos poetas –el erotismo ritualizado a la manera religiosa, la religión erotizada y sensual– peligra porque se vislumbra su necesario abandono y su traslado a otra dimensión existencial de donde nutrirse. La figuración poética se instala como figuración límpida de signo doble porque el sentir en la intimidad es confuso, su expresión se empeñará en la precisión que no contradice sino acentúa lo extravagente: más aún, se apoya en él como manifestación a su vez doble, de una pulsión física y del control ceremonial de ésta, vigilancia de orden moral y religioso cifrada en un lenguaje desconcertante que une a ambos.
La trayectoria poética de Vallejo abarca un periodo más largo y un desarrollo más complejo que la de López Velarde en cuanto a las obras paralelas y los registros simultáneos, lo mismo que las coincidencias léxicas e imagísticas, podemos situar la poesía a partir de Los heraldos negros (1918) hasta Trilce (1922) y algunos de los Poemas Humanos (1930-1937), quedando España, aparta de mí este cáliz (1937) en la vertiente poética que el mexicano sólo logra esbozar en La suave patria (1921); las coincidencias más notorias se dan entre la poesía intimista de Vallejo, los Heraldos negros y Los poemas en prosa y la obra velardiana íntegra, desde La sangre devota (1916) hasta El son del corazón (1919-1921), sin omitir la prosa poética; se pueden establecer paralelos entre ambos poetas hasta en la necesidad de cultivar la preocupación y volverla participación política y especular, quizá, sobre una posible semejanza entre las vidas de ambos, en un zacatecano errando por Francia a partir de la errancia del peruano; y a su vez, trasladar el mareo existencial pendular al peruano, ahogándolo en la voluntad póstuma precoz, por no haber encontrado hacia dónde verter la asficia de la intimidad; ni haber encontrado la nueva sacralidad a partir de la experiencia de la Guerra Civil española. De ahí la hipótesis de que la obra inacabada del zacatecano pudo haber tenido un despliegue propio similar al que se ha cumplido en la obra del peruano, cuya poesía se libera de la estrechez del infierno personal y logra acercarse cristianamente al prójimo desde la conciencia del desgarramiento como desajuste central de la condición humana compartida: “Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza/Innovar, luego, el topo ¿la metáfora?” (Vallejo).
Desde que resulta evidente en narcisismo insensato e intimista de la poesía –regodeándose en el cultivo de la metáfora–, ésta no puede ser ya propósito per se; de hecho, desde que se produce esta hermandad léxica juguetona, festiva e inconsciente entre eros y religión, ocurre en el interior de la poesía este asesinato oscarwildeano de lo que se ama: la intimidad como maldición del predominio del cuerpo se continúa en la maldición de querer matar al cuerpo, o maldición, de nuevo, por haberlo matado, anulándolo en la condición humana como tal, de la misma manera como se sublima y se disuelve el erotismo –en cuanto destino– en la confesión de la entrega social. La poseía de Vallejo transgrede el infierno de la intimidad propia y la integra como fatalidad de factura cristiana que abarca la condición humana en su implicación polítia. El comienzo de la conquista de la condición humana consciente significó, para Vallejo, padecer la cárcel y el exilio (puesto que todo viaje, todo cambio de rumbo se convierten, con el tiempo, en exilios); su resolución y el encuentro definitivo, la Guerra Civil española y la experiencia cristiana de la Unión Soviética. Se le reveló como fatalidad generalizada a López Velarde trasladado a la ciudad de México y volvió a concentrarse en la tragedia personal del retorno maléfico a venado, tragedia personal que, pese a la revolución, limitó a su propia existencia. En el comienzo, pues, de estas variantes del conocimiento poético, existe un conocimiento religioso fundador del mundo que se ve invadido por el demonio profanador de la conciencia del otro principio regidor, el del cuerpo: la solemnidad de la abstracción y de lo inasible se confunde con misterio carnal a la edad del joven adulto, un misterio pecaminoso en que –¡oh contradicción!– ambos poetas reconocen el origen íntimo de la sacralidad. Sacralidad de color diferente, dura y despiedadamente contrastada, sin apoyarse siquiera en matices atenuantes de la sacralidad del blanco y del dorado se ven arrojados a la del negro y del encarnado; el atrio de la reverencia se derrumba en las catacumbas de la misa negra, donde oficiar significa nada menos que fornicar, llevar a cabo el rito carnal con el mismo gozo y la misma reverencia y devoción que cualquier rito religioso.
De ahí, que la herejía de matar el cuerpo, objeto de amor, una vez comprendida como tal, se continúa en el asesinato de Dios. Y si de orfandad se trata, ésta no particulariza, ni se limita a algo o a alguien en específico, sino se vuelve estado de la no-pertenencia desde el cual Vallejo encuentra la salvación: “si el cielo cabe en dos limbos terrestres,/si hay ruido en el sonido de las puertas,/si tardo,/si no veis a nadie, si os asustan/los lápices sin punta, si la madre/ España cae –digo, es un decir–/salid, niños del mundo; ¡id a buscarla!…” La pertenencia, por ende, es algo que también se inventa.
La segunda sacralidad es carnal y clandestina, como era espiritual y pública la primera; lo que las mantenía unidas tan fácilmente, al quedar eliminada la contradicción, era el mismo significado de una comunión sacra en que se resolvía y apaciguaba la no-pertenencia, llámesele soledad, desconsuelo, angustia, todas ellas latencias perceptibles de la muerte: lo religioso y amoroso se confunden en la misma significación de establecer un vínculo íntimo donde hallarse a salvo del mundo enemigo, de la contradicción, del estar expuesto y sin hallar un verdadero refugio perdurable. La poesía amorosa de Vallejo y de López Velarde vuelve permeables la mismo la religión y el eros subyacente, al reajustar y calibrar sus potenciales: la corporeidad frena la extensión de lo abstracto, dejando surgir de nuevo el impulso originario pagano y sensual: en la epifanía de luces se distinguen de nuevo los cuerpos que le dieron origen.
¿Cómo hacer, entonces, que la presencia nueva del cuerpo quede integrada en un discurso marcadamente moral y abstracto, cuya finalidad está fuera del mundo material, porque pretende redimir precisamente de toda huella y cicatriz de éste? El método vallejiano y velardiano indica que esto se consigue al impregnarlos recíprocamente, a uno con los signos del otro; y al otro con la materlalidad del uno. Así, el Verbo se torna carne otra vez, en la medida en que la carne se convierte en verbo; de esta manera, no sólo la profanación será doble, sino también la sacralidad. No significa esta última la expulsión definitiva de la carne, ni es tampoco profanación la persistencia de sus impulsos. Se trata, entonces, de una restitución doble y paralela –sobre todo, de una institución– del territorio humano y poético que no está regido por otra moral más que la suya propia.
Sobra decir que las manifestaciones de lo sagrado, en lo carnal, de las que son testigos Vallejo y López Velarde se inscriben en una misma fenomenología poética resumida en el código de la aceptación y del prestigio moral de los significados personales; esta fenomenología poética consiste de las respuestas no sólo ante un mundo estructurado de manera similar, sino sobre todo regido por la misma moral católica y el código ritual imagístico de significaciones compartidas. La estabilidad del código percibido como inmutable favorece, por lo mismo una reacción similar de desviación, deformación, de abandono y rechazo, subversión y–en el caso de Vallejo- rebeldía abierta. Se trata entonces de señalar la inserción subversiva; de mostrar las modalidades en que lo personal desestabiliza el código dilatando las zonas de lenguaje que cree accesibles y torna así la institución retórica de la religión, institución íntimamente asimilada de una poseía cuyo sentimiento fundamental es el erotismo religioso.” [1]
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[1] [1] Del libro: Ensayos Selectos. Varios Autores, FERNÁNDEZ Sergio, Director. UNAM, México 1996.
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En torno a Sergio Fernández, escritor y maestro emérito de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, sus discípulos –también catedráticos y ensayistas– reúnen los textos aquí comprendidos. El libro nace como un homenaje de agradecimiento y admiración, donde los alumnos responden con un nivel académico digno de las enseñanzas plenas del rigor y generosidad de tan insigne profesor. Ensayos selectos se titula la compilación, elegida con exigencia, de trabajos ricos por la forma como los escritores profundizan en temas de teoría literaria y diversos, por la variedad de enfoques con los que se aborda a diferentes artistas de las letras hispánicas. El libro brinda una inteligente variedad de opiniones sobre análisis comparativos, también se incide en la crítica literaria, se dan explicaciones sobre las posturas de pensadores modernos actualmente discutidos en Europa y Rusia, se cuestiona la interrelación de la palabra escrita con la filosofía, la política, la sociología, entre otras disciplinas. Se trata de un texto que se hace indispensable para el estudioso de la literatura.
EL HORIZONTE ESTÉTICO DE LA MODERNIDAD [1]
Víctor Bravo
LA MODERNIDAD es un espejo donde el infinito se contempla en el hombre estremecido por la angustia. Espejo quebrado que rompió las correspondencias entre lo divino y lo humano, que habían situado, al humano ser, en el centro del universo y que lo habían hecho semejante a Dios. En la modernidad el hombre encontró el tesoro de la razón, pero también la conciencia de su desamparo. Segunda pérdida del Paraíso, en la modernidad –como señala Max Weber– se alcanza el “desencanto del mundo”, se rompe el escudo de la fe, y la racionalidad y sus sueños que producen monstruos van a hacer de la ciencia. la moralidad y el arte, esferas de la reflexión, de la ruptura y de la reconstrucción. El hombre moderno se mueve en el fragor de las diferencias y mira frente a sí la figura apasionada del otro para reinventar, de manera incesante, los diálogos y los estremecimientos de la alteridad. Se ha asomado, con vértido y fascinación, al umbral de otros mundos que él habitaba sin saberlo; mundos permanentemente cambiantes, y fundados, con la densidad del secreto, en la textura del lenguaje mismo. El proceso de racionalización que –según Weber– explica la modernidad, enfrenta al hombre con las discontinuidades que niegan las certezas de lo real, pero detrás de esa fuerza negativa se dibuja una continuidad superior, la de la infinita gama de las utopías: utopías sociales o estéticas que hacen de la modernidad una “autorreflexión emancipatoria”, y del “desencanto del mundo”, un estruendo de rupturas y negaciones que abre la posibilidad de lo que Morris Berman llama “reencantamiento del mundo”.
La modernidad, nos lo han advertido pensadores como Octavio Paz y Junger Habermas, ya no es tan moderna: se abre como un estallido hacia el año mil quinientos con la Reforma, la floración de un Nuevo Mundo y la revolución copernicana; renace a partir de 1789, en el turbión de revoluciones que se inicia con la Revolución Francesa; y parece alcanzar un último avatar en los siglos XIX y XX, con las revoluciones científicas, filosóficas y artísticas, que hacen avanzar al hombre entre las dos orillas paradojales de la exactitud y la incertidumbre.
Es posible decir de la modernidad, para emplear la expresión de Octavio Paz, que es una pasión crítica: negación y ruptura de normatividades y certezas; fundación de nuevos mundos donde la utopía, con todas las posibles variantes, es una de sus más ricas metáforas. La autorreflexividad que la acompaña cuestiona y devela máscaras de la verdad y el poder, y explora territorios de irrealidades que se encuentran en el seno mismo de lo real. Berman cita una frase del Manifiesto comunista que sintetizaría el poder de ruptura de la modernidad: “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. Este poder de ruptura y de fundación es el arma del hombre moderno contra la reificación y el carácter represivo de los sistemas, la brújula de su esperanza y su libertad. Podría decirse que el sentimiento de la libertad es sentimiento típicamente moderno: separado, por la reflexividad, de los sistemas absolutos que lo dirigían y limitaban, pero también le otorgaban un tranquilizador lugar en el mundo que lo sumergían en la plenitud de un sentido, el hombre moderno asume junto con su libertad la perplejidad y la conciencia de su desamparo, la intuición de estar situado en el límite mismo del horror y la maravilla; del caos del sin sentido y de la plenitud de un sentido superior. El hombre moderno es el ser de los estremecimientos, el protagonista de una travesía transida por la angustia, pero alimentada por el ansia de un logro superior. Desde su campo imantado de negatividades, contradictoriamente, la modernidad evapora la fuerza optimista de la reconstrucción.
Teodoro Adorno ven en el arte el lugar donde la modernidad desarrolla a plenitud esa doble capacidad: “A través de la configuración de sus elementos la obra de arte revela el carácter irracional y falso de la realidad existente y, al mismo tiempo, a través de una síntesis estética, prefigura un orden de reconciliación”. Cataclismo y promesa imantan el discurso de la modernidad y alcanzan en la escena del arwte la más restallante de sus expresiones. Así lo entenderá Baudelaire para quien la modernidad estética une lo efímero y lo eterno, y se sumerge en lo tenebroso y el mal, para hacer brotar de allí el resplandor de las “flores” de la poesía.
El vértido de negaciones y afirmaciones que la modernidad conlleva traza su huella en la estructura del lenguaje mismo. La visión moderna del lenguaje, que tiene su primera sistematización en Frege y Saussure, y en Nietzsche su más extrema exigencia filosófica, revela que el proceso de la comunicación, regido por la condición de verdad y certeza, esconde una segunda dimensión del lenguaje, donde lo falso y la indeterminación se convierten en la urdimbre misma de los signos. La modernidad revela la estructura irónica del lenguaje, que expande sus marcas en la escena de la literatura, por medio del principio de indeterminación presente en los textos, en el cuestionamiento del sujeto a través de la pregunta sobre quién habla y/o actúa, en las imprevisiones temporales y espaciales, y en los procesos textuales de la parodia y lo grotesco, de la paradoja y el absurdo, de lo insignificante y el humorismo, con revelación estremecedora que el hombre, en su fragilidad y su desamparo es, como afirmaba Kant, ciudadano de dos mundos.
La indeterminación, no como un “ruido” o defecto sino como principio de composición del texto moderno, no se revelará plenamente sino hasta 1922 con la publicación de Ulysses, de James Joyce, y su sistematización teórica más completa no se alcanzará sino, primero, en las tesis del “semanálisis” y la “diseminación” de Kristeva y Derrida, respectivamente y, segundo, en las propuestas de Irganden, Jaus, Iser y demás miembros de la Escuela de Constanza. El lenguaje parece contener en sí a la riqueza incesante de la indeterminación; riqueza a la que debe renunciar para hacer posible la comunicación donde el sentido debe fluir por los canales de la denotación y los parámetros de la certeza. La filosofía y la literatura modernas recuperan la proliferación del lenguaje desatado, diseminante, donde las certezas se rompen, y donde el sinsentido se convierte en una de las corrientes de vértido del texto, que exige nuevos hábitos y participación activa del lector. La indeterminación rompe con la seguridad receptora del lector y exige de éste ser también consstructor del sentido.
La escisión y el cuestionamiento del sujeto es uno de los rasgos fundamentales de la modernidad. El hombre centrado en su identidad absoluta con lo divino, que adquiere en esa identidad la plenitud de un destino, se rompe con el turbión de las diferencias, se escinde en un desgarramiento que aún no cesa y lo hace con un ser del extravío; expulsado del centro cósmico por la revolución copernicana, y estremecido en sus cimientos por la reflexividad de la Reforma, no cesará de escindirse en el arco histórico de la modernidad: desde el nudo perfecto de la razón donde había alcanzado, de nuevo, la certeza de un centro; contemplará atónico, con el descubrimiento freudiano, una dimensión de imprevisiones y oquedades donde el yo se cifra como un otro que nos rige y dibuja los más inesperados signos de nuestros senderos; sujeto escindido en el cuestionamiento de la verdad que, desde Nietzsche, abre las posibilidades creadoras de lo falso y donde el lenguaje es un poderoso fluir que habla a sí mismo: más allá del lenguaje hablado por los hombres, la fascinante paradoja de un lenguaje que se habla en los hombres, atrapados fatalmente en las redes de los signos. La pregunta de Wittgenstein, “¿Cómo puedo saber sobre qué estoy hablando, cómo puedo saber qué quiero decir?”, rompe con las certezas del sujeto como centro generador del lenguaje. La literatura moderna pondrá en cuestión la presunción de un cenetro del enunciador, y como señalara Foucault, hará de la pregunta ¿Quién habla? una de sus recurrencias fundamentales. La tachadura del autor y su inclusión en la obra en un encadenamiento de autores, compiladores, traductores, etcétera, deriva del cuestionamiento del sujeto y funda una tradición de la modernidad que se inicia con el Quijote y aún nos sorprende, en infinidad de obras, en su meandro de posibilidadaes y variantes.
Cuestionamiento del sujeto y también de la temporalidad: el tiempo es uno de los núcleos reflexivos que, desde Heidegger y Husserl hasta Bergson, en filosofía, y desde Baudelaire y Proust hasta las propuestas más recientes, se encuentra en el centro del pensamiento moderno. “La modernidad –dirá Baudelaire en una muy citada frase– es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”. El complejo hilado de lo transitorio y lo permanente, ya intuido por el viejo Heráclito, se convierte en un rasgo de la modernidad, en criba de expresión estética.
En este horizonte, donde la alteridad dibuja sus imprevisibles formas, el arte revela y profundiza la fisura que lo une y lo separa de la vida. Como lo recordara Joseph Picó, el significado Esencial del arte moderno descansa en su capacidad para formar una totalidad autónoma, un microcosmos autosuficiente que, no obstante, está unido por miles de hilos a la realidad. La fisura entre el arte y la vida, entre las palabras y las cosas, es la fisura de la modernidad trenzada por las fuerzas contrarias de la identidad y la diferencia. Por medio de la parodia y lo grotesco el arte trata de fundar, por los procedimientos propios de la identidad, su diferencia con la vida. La parodia, esa intertextualidad festiva que nos regala la modernidad a partir del siglo XVII, para mostarnos, en la degradación de lo eminente, como lo ha señalado Bajtin, la dualidad del mundo. Claude Bouché ha afirmado que la literatura moderna es fundamentalmente paródica y, en efecto, la parodia parece convertirse en uno de los procesos recurrentes de la reflexividad estética que profundiza en la identidad, pues toda parodia, de manera explícita u oculta, es un homenaje al objeto parodiado; y en la diferencia, pues en la distancia que funda la degradación, el discurso paródico funda un nuevo universo,
La función de la parodia –señala David Roberts– puede definirse como la crítica de la representación de la vida en la literatura y como la autoconciencia inmanente de la literatura institución, porque la parodia debe poner necesariamente en primer término y extrañar tanto las formas de producción como las normas de recepción.
La reflexividad es también la de lo grotesco, esa estética de la deformidad –como la calificara Hugo–, ese desbordamiento discursico hacia la exageración, el hiperbolismo, la profusión, el exceso que quiebra toda consideración de lo sublime y de lo bello, y que es, en la fuerza de su negatividad, una celebración de lo corporal que se desborda a sí mismo en sus orificios y excrecencias; en el desgarramiento de la piel y en la muestra de sus órganos, y que orienta la recepción hacia el horror y la risa. Ya Spitzer decía que el grotesco crea un mundo titubeante entre la realidad y la irrealidad, y que nos “hace reir y estremecernos al mismo tiempo”. Los clásicos estudios de Kayser y Bajtin nos muestran cómo lo grotesco, al igual que la parodia, funda una topología de lo alto y lo bajo, donde el discurso degradante lleva ciertamente a la monstruosidad o al humor, pero donde es posible ascender para buscar, en el seno mismo de lo deforme y lo feo, una inesperada forma de la belleza. Bajtin hablará de lo grotesco espantoso y grotesco luminoso, introduciendo en esta doble dirección topológica lo que él llama la cosmovisión carnavalesca. Esa dualidad que lo grotesco instaura no se produce, sin embargo, sólo por la carnavalización, sino también por otros caminos, por ejemplo el de la moral. Jankelevitcht ve en Sócrates la intuición de esta disyunción del ser: “Al intuir el quiasma de la fealdad física y la belleza moral, la máscara socrática inicia al hombre en su propia modernidad, por fuera feo como un macho cabrío, por dentro sabio como un dios”. Teodoro Adorno introducirá la noción de disonancia y, más contemporáneamente, Julia Kristeva la de abyección, para explicar diversas manifestaciones de lo grotesco y lo feo, como manifestaciones del texto literario moderno.
Si la parodia y lo grotesco parten de la deformación a partir de la identidad, la paradoja y el absurdo serán procesos textuales de la diferencia que refutan las presuposiciones de lo real, la homogeneidad previsible que registran esos falsos testigos que, según Heráclito, son nuestros sentidos. Como lo han señalado los lógicos, de Russell a Deleuze y van Dijk, la paradoja es la refutación de lo real, la destrucción de los límites de lo cierto y lo falso, de lo imposible y de lo posible, y de la revelación, como lo ha señalado Bronowski, de que su génesis y formación se encuentra en la capacidad del lenguaje de la autorreferencia. Las reglas de la paradoja descritas por Russell y Whitehead, en su Principia Matematica (1910-1913), nos muestran una salida lógica al laberinto, a través de la “teoría de los tipos lógicos”, que parte del axioma que dice que ninguna clase de objetos puede ser miembro de si misma pues hay discontinuidad entre clase y miembro. Esta magistral salida, esa invención lógica de Teseo no elimina, sin embargo, el laberinto. La capacidad de producir paradojas revela que el lenguaje que funda lo real tiene también la capacidad de refutarlo, y, en esa refutación, crear los mundos invisible y de lo imposible. De allí que la paradoja se encuentre en las entrañas de la religiosidad y de lo divino, para ser capaz de revelar, como señalara José Lezama Lima, la sustancia de lo inexistente; de allí que sea uno de los juegos de la modernidad literaria, desde las imposibles e insólitas aventuras de Alicia.
El absurdo –como lo han mostrado, desde diferentes perspectivas Camus o Borges– es una extensión de la paradoja. Para Borges, la obra de Kafka tiene en las paradojas de Zenón una de las propuestas precursoras, pues el absurdo de la imposibilidad de llegar al Castillo, por parte de el Agrimensor, guarda sus correspondencias con la imposibilidad de la flecha de Aquiles de alcanzar el recorrido, en la paradoja de Zenón. La situación insólita que rompe toda presuposición de causalidad, pero que es asumida, no obstante, como un hecho normal, crea el absurdo como una de las más extraordinarias negaciones de lo real en el seno de lo real mismo.
La paradoja y el absurdo, profundizando su diferencia con lo real, esbozan la posibilidad de la identidad. Ya Kierkegaard afirmaba que el absurdo revela una verdad superior, y Lezama decía que era una forma superior de testificar. En la literatura moderna de la paradoja y el absurdo aflora a veces la articulación de un sentido simbólico y/o alegórico, y, a veces, en la imposibilidad que fundan, derivan hacia esa otra expresión de la modernidad que parece recorrer con mayor o menor énfasis los procesos textuales que hemos descrito: el humorismo. Después de los clásicos estudios de Bergson y Freud, de Stern y Macedonio Fernández, sabemos que el humor es precepción de alteridad, revelación festiva de las incongruencias y de lo disparejo, reflexividad. Kayser dirá que el humor hace añicos la realidad y Freud y Bajtin han señalado que la risa enfrenta a la coerción y al censor: el humorismo parece tener la capacidad de poner en cuestión lo real, la verdad y el poder. Por su capacidad de percepción de la dualidad y la incongruencia de lo que parece normal, el humorismo deriva hacia una cooperación del mundo, característica de la modernidad.
En los procesos textuales brevemente descritos todo confluye hacia la percepción de lo dual, de lo alterno, de lo incongruente; de allí que, por ejemplo, el humor pueda derivar de la parodia o de la paradoja, la parodia unirse a la grotesco, o paradoja y absurdo ser una expresión de la otra: vasos comunicantes de una misma revelación del pensamiento moderno que, globalmente, podemos calificar como pensamiento irónico. Los procesos textuales de la modernidad revelan la estructura irónica que parece consustancial con el lenguaje y la vida. “Ironía –señala Booth– es el término más general de que disponemos para indicar el reconocimiento de las incongruencias”. De Aristóteles a Kierkegaard y Schlegel la ironía es el arma de la reflexividad que revela los sentidos ocultos por las apariencias. El arte moderno que –según Habermas– manifiesta su esencia en el romanticismo, parte de la infinita gama de los procesos irónicos. Si, como lo pensaron los románticos, la ironía es el principio supremo del arte, lo es porque los procesos textuales que tejen la reflexividad revelan la dualidad del mundo que lleva al hombre moderno –Como lo intuyera Baudelaire– a los sentimientos contradictorios del horror y el éxtasis.
Es posible mencionar obras como ejemplos emblemáticos donde es dominante uno u otro proceso de la ironía: Don Quijote, y la parodia que funda una literatura, Gargantúa y Pantagruel, que nos entrega la fiesta grotesca e hiperbólica de la corporeidad; Tristán Shandy, que hace de la escritura la variación infinita del humor y lo festivo; El Castillo, El Proceso y América, donde el absurdo es laberinto sin salida del humano ser; Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo, que hacen de la paradoja la geometría perfecta de la ficción; En busca del tiempo perdido, donde la temporalidad es la textura misma del relato; Ulysses, que nos regala una épica insignificante y el vértigo de la fragmentación; Diàlogo de tres caminantes o Locus solus, que nos sumergen en lo indeterminado, Molloy y Malone muere que replantean el problema del ser y sobre quien habla: obras que fundan, entre muchas otras, el horizonte de modernidad.
El siglo XX abre con las vanguardias una fase refulgente, quizás la última llama de fósforo de la modernidad. La ruptura y la fundación se hacen dos actos extremos y complementarios de las proclamas y manifiestos que estremecen las primeras décadas del siglo, uniendo sus revoluciones a aquéllas que en el plano histórico social destruían viejas estructuras y se proponían fundar apasioadas versiones de la utopía. Del romanticismo a las vanguardias la modernidad estética dibuja el mapa de una sensibilidad y de un imaginario.
En nuestra lengua, y a paesar de la presencia resplandeciente y fundadora del Quijote, y de las propuestas implacables y humorísticas de Quevedo, el acceso a la modernidad –como ha señalado Eduardo Subarits– ha sido caótico e incompleto. En América Latina quizás el modernismo diario es el primer diálogo importante del continente con autores y obras occidentales de la modernidad; pero no es, fundamentalmente, sino hasta la década de los veinte, en nuestro siglo, cuando distintos escritores de diferentes países, de manera solitaria y silenciosa, y en la resonancia misma de los movimientos de vanguardia, exploran caminos inusitados de composición estética, que se oponen a las normas dominantes, y que abren el diálogo secreto de la modernidad, Felisberto Hernández y César Vallejo, Roberto Arlt y Macedonio Fernández, por ejemplo, exploran la vertiente irónica del lenguaje por medio de la perplejidad y la irrisión, la fragmentación y el absurdo, e instalándose en un horizonte de lo imaginario que prácticamente no había sido hoyado entre nosotros, pero pagando el precio de una casi inexistente recepción de sus propuestas. En la década de los sesenta, es sabido, América Latina vive una hora estelar: las transformaciones sociales y políticas, y el turbión de la revolución pasada por pueblos y montañas, trocando la injusticia y la miseria en épica y heroicidad, sembrando la certeza de que –como dijera el poeta Víctor Valera Mora– el día que las montañas tomasen las ciudades, el mundo le quedaría chiquito a la hermosura, y haciendo que el continente, por primera vez desde el fragor de la Independencia, gravitara con una densidad propia en el mundo. También es hora estelar para nuestra cultura y para nuestra literatura, y es hora del rescate de aquellos introductores de la modernidad que Ángel Rama llamó los olvidados.
Es posible decir sin embargo que aún no se ha descrito suficientemente la tradición de la modernidad en la literatura latinoamericana; esa que, según nuestra apreciación, va a tener un momento importante a partir de la década de los veinte; alcanzará un reconocimiento entusiasta sobre todo a partir de la década de los sesenta y que hoy, en ausencia de un discurso crítico que muestre la articulación de sus planteamientos, nos sorprende con innumerables obras donde las diversas manifestaciones de la ironía se hacen presentes.
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[1] Del libro: Ensayos Selectos. Varios Autores, FERNÁNDEZ Sergio, Director. UNAM, México 1996.
La estancia era amplia, amueblada a la antigua y con olor a madera vieja. En contraste con el resto de la casa el lugar parecía un museo. En cada esquina había columnas dóricas cuyo acabado amarmolado sugería que había sido trabajadas por algún talentoso escultor, las paredes tapizadas con libros de inicios del siglo XXI coloreaban con opacidad los libreros café oscuro que se alzaban cual atlantes vigilantes alrededor de casi todo el perímetro del rectángulo que conformaba aquel templo del silencio. Era en un rincón donde parecía que no crecía la maleza bibliotecaria, empolvado y aparentemente olvidado, donde colgaba un cuadro de Neptuno en su caballo de mar; el tridente en lo alto y la mirada adusta y segura fija en el cielo . Emanaba cierta autoridad difusa. Nuestro personaje caminó hacia una esquina y se dejó caer en un reposet que al recibir el impacto, crujió en una especie de quejido al haber sido molestado de su estado inmutable.
En ese momento su mente sólo tenía cabida para el adagio sostenuto que resonaba una y otra y otra vez al tiempo que colocaba sus manos en la frente en señal de frustración. Las mangas remangadas y el sudor frío hacian de él una imágen lastimosa que sólo podía ser entendida por aquellas personas que ven escapar de sus manos en un vuelo inesperado, a la hoja un poco arrugada de la historia de vida. El poco aliento que le quedaba era por la fuerza de los recuerdos albergada en los recónditos espacios mentales. No podía soportar aquella conocida sensación de presión sobre su pecho y en aquel torbellino de emociones, sólo se le ocurrió desear fumar. Bastó con tomar de nueva cuenta su arcofera y emitir unas palabras ininteligibles pero bastante claras en la abstracción de su imaginación para que en la mesita que se encontraba a un lado de su asiento, apareciera primero la silueta y después la materia completa de un puro.
Lo tomó en un arrebato de ira, lo olió sin demasiado interés, abrió el cajón de la mesita y sacó la pequeña gillotina necesaria para cortar el pie. Una vez encendido, lo miró detenidamente por escasos segundos y empezó a consumirlo sin deleite alguno; le costaba trabajo creer que aquel hábito poco frecuente en él fuese la primera pulsión que le venía a la mente. Tenía que poner un poco de orden en sus ideas, cuyo mar había inundado la conciencia necesaria para aprehender e interiorizar lo que estaba pasando y lo que tenía planeado hacer al día siguiente. Pensaba esto mientras miraba el techo de vigas de madera casi podrida. –En realidad el techo es muy feo –pensaba en un intento de distracción. Bajó la mirada y la posó en un voluminoso paquete de hojas que se encontraba unos pasos más allá sobre un gran escritorio, regalo de un amigo suyo ahora difunto. Se lo habían obsequiado por ser antiquísimo pues en ese tiempo, el hombre pretendía olvidar la era de las Luces,– época en la que fue construido el mueble–, con todo y sus más delicadas artesanías. Antes, cuando había terminado de escribir La Cronoclíada en cuya revisión se había esmerado por varios años, pensaba en poder publicarla y por fin liberarse del peso mental que le provocaba el saber que, disfrutaría de una calma como aquellas que vienen como alivio después de un arduo trabajo pues aquella obra la había planeado desde su adolescencia. De hecho, había empeñado su vida en el texto como un relojero hace: construyendo el más preciso reloj del mundo. Detalle a detalle había sido cuidado; era su escultura, su pintura, su novena sinfonía y ahora sabía que nunca sería publicada. Hacia el año 2800 el libro expiró, dejó de usarse y pasó a formar parte de la memoria histórica ausente en los nuevos seres humanos. De hecho la gente no leía, nunca aprendía a hacerlo y la información que necesitaba era transmitida oralmente. La tecnología de la comunicación había hecho su labor, había sustituido la ‘trivialidad’ de la palabra escrita y cada arcofera tenía en su poder, cualquier conocimiento necesario para que una persona, con sólo desearlo, interiorizase lo necesario para satisfacer sus gustos intelectuales.
Ahí, en ese cuarto sin ventanas, en el instante de la sinrazón, fue cuando sintió la imperiosa necesidad de escribir. Se acercó al escritorio, tomó hoja blanca, bolígrafo, y pasó algunas horas redactando lo que sería el último texto de su vida: le escribía a la única mujer que amó con verdadera pasión y entrega.
Esperada con verdadera expectación en Alemania, la trilogía Esferas es, sin duda, el opus magnum de Peter Sloterdijk. Esferas comienza convocando los sentidos, las sensaciones y el entendimiento de lo cercno; aquello que la filosofía suele pasar por alto: el espacio vivido y vivenciado. La experiencia del espacio siempre es la experiencia primaria del existir. Siempre vivimos en espacios, en esferas, en atmósferas. Desde la primera esfera en la que estamos inmersos, con la <<clausura de la madre>>, todos los espacios de vida humanos no son sino reminiscencias de esa caverna original siempre añorada de la primera esfera humana. Slojerdijk analiza la conexión entre crisis vitales y los intentos fracasados de conformar espacios habituales; examina las catástrofes, cuando estalla una esfera, como sucedió con el giro copernicano, que hizo saltar las cubiertas imaginarias del cielo en el que habían vivido durante siglos los seres humanos. También la modernidad comienza con una nueva experiencia del espacio, con el espanto que le produce a Pascal <<el silencio eterno de los espacios infinitos>>.
Con gran talento literario, erudición y brillantez, Sloterdijk desarrolla un nuevo tipo de fenomenologóa y ontogénesis de los espacios humanos, repasando sus aventurados vericuetos por el imaginario de la historia, el arte, la literatura, la música pop, la mitología, la patrística, la medicina magnetopática, la psicología analítica, la mística, la filosofía… Si Heidegger había empezado la búsqueda de un lenguaje para el espacio vivido, como dice Safranski, <<no es exagerado decir que Sloterdjik ha elevado a un nivel completamente nuevo la filosofía de la coexistencia en el espacio común>> de la intimidad de las macrosferas sociales.
“El pensamiento de la edad moderna, que se presentó durante tanto tiempo bajo el ingenuo nombre de Ilustración y bajo el todavía más ingenuo lema programático de <<Progreso>>, se distingue por una movilidad esencial: siempre que sigue su típico <<Adelante>> pone en marcha una irrupción del intelecto desde las cavernas de la ilusión humana a lo exterior-no humano. No en vano el giro de la comología, llamado copernicano, está al comienzo de la historia moderna del conocimiento y del desengaño. Ese giró significó para los seres humanos del Primer Mundo la pérdida del centro cosmológico y dio lugar, en consecuencia, a una época de progresivas descentralizaciones. Desde entonces se acabaron para los habitantes de la tierra, los antiguos mortales, todas las ilusiones sobre su situación en rezago del cosmos, por más que tales ideas parezcan estar aferradas a nosotros como engaños innatos. Con la tesis heliocéntrica de Copérnico comienza una serie de instancias investigadoras dirigidas al exterior, vacío de seres humanos, a las galaxias, inhumanamente lejanas, y a los más espectrales componentes de la materia. Pronto se percibió el nuevo aliento frío de fuera, e incluso algunos de los pioneros del saber revolucionariamente transformado acerca de la situación de la tierra en el universo no callaron su desazón ante la infinitud propuesta; sí, el mismo Kepler protesta contra la doctrina de Bruno del universo infinito diciendo que <<precisamente esa idea no sé qué secretos y ocultos sobresaltos trae consigo; en realidad, se vaga sin rumbo por esa inmensidad a la que se le niegan límites y punto medio y, por tanto, cualquier lugar fijo>>.
A las evaciones hacia lo más exterior se siguen invasiones de frío en la esfera interior humana proveniente de los helados mundos cósmicos y técnicos. Desde el inicio de la edad moderna el mundo humano tiene que aprender en cada siglo, en cada decenio, en cada año, cada día a aceptar e integrar verdades siempre nuevas sobre un exterior que no concierne al ser humano. Comenzando en las capas sociales ilustradas y siguiendo, progresivamente, en las masas informadas del Primer Mundo, desde el siglo XVII se expande la nueva y relevante sensación psico-cosmológica de que los seres humanos no han sido el punto de mira de la evolución, esa diosa indiferente del devenir. Cualquier mirada a la fábrica terrestre y a los espacios extraterrestres basta para acrecentar la diferencia de que el ser humano es sobrepasado por todos los lados por exterioridades monstruosas que exhalan hacia él frío estelar y complejidad extrahumana. La vieja naturaleza del Homo sapiens no está preparada para esas provocaciones del exterior. A fuerza de investigación y toma de conciencia, el ser humano se ha convertido en el idiota del cosmos; se ha condenado él mismo al exilio y se ha expatriado en lo sinsentido, en lo que no le concierne, en lo que le ahuyenta de sí, perdiendo su inmemorial cobijo en las burbujas de ilusión entretejidas por él mismo. Con ayuda de su inteligencia incansablemente indagadora, el animal abierto derribó el tejado de su vieja casa desde dentro. Tomar parte en la Modernidad significa poner en riesgo sistemas de inmunidad desarrollados evolutivamente. Desde que en los años setenta del siglo XVI el físico y cosmógrafo inglés Thomas Digges aportó la prueba de que la doctrina bimilenaria de las cubiertas celestes era tan inconsistente físicamente como superflua dede el punto de vista de la economía del pensar, los ciudadanos de la época moderna hubieron de acomodarse a una nueva situación en la que, con la ilusión de la posición central de su patria en el universo desapareció también la imagen consoladora de que la tierra estaba envuelta por bóvedas esféricas a modo de cálidos abrigos celestes. Desde entonces, los seres humanos de la época moderna tuvieron que aprender a arreglárselas para existir como una pepita sin cáscara. La piadosa y despierta manifestación de Pascal: <<El silencio eterno de los espacios infinitos me produce espanto>>, expresas la confesión íntima de toda la época.
Desde que los tiempos se hicieron nuevos de verdad, ser-en-el-mundo significa tener que aferrarse a la corteza terrestre y rogar a la fuerza de gravitación que no te abandone, olvidando cualquier idea de rezago y cobijo. No puede ser mera casualidad: desde los años noventa del siglo XV los europeos que saben de qué van las cosas construyen y contemplan, como adeptos de un culto indefinido, imágenes y globos terráqueos como si por medio de la vista de esos fetiches quisieran consolarse de que ya para siempre sólo pordrán existir sobre un globo, nunca más dentro de uno. Mostraremos que todo lo que hoy se llama globalización proviene del juego con ese globo excéntrico. Friedrich Nietzsche, el formulador magistral de aquellas verdades con las que no se puede convivir pero cuya ignorancia sería contraria a la honradez intelectual, articuló definitivamente aquello en lo que, a fuerza de lucidez, ha llegado a convertirse el mundo en so totalidad para los empresarios modernos: <<Un portón a mil desiertos, vacíos y fríos>>. Vivir en la época moderna significa pagar el precio por la falta de cascarones. El ser humano descascarado desarrolla su psicosis epocal respondiendo al enfriamento exterior con técnicas de calentamiento y políticas de climatización; o con técnicas de climatización y políticas de calentamiento. Pero una vez que han reventado las burbujas tornasoladas de Dios, los cascarones cósmicos, ¿quién va a ser capaz todavía de crear envolturas protésticas en torno a los que han quedado a la intemperie?” [1]
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[1] Sloterdijk, Peter. Esferas I. Ediciones Siruela, España 2003.
